Краткое содержание, анализ и смысл произведения Чехова «Дядя Ваня»

История написания

В 1889 г. Чехов создал пьесу «Леший», однако через время он решил полностью ее переделать и написать другое произведение. Хоть спектакль был уже поставлен, и премьера была успешной, Антона Павловича не удовлетворил результат. Так возник обновленный вариант «Дяди Вани», который писатель закончил в 1896 г.

В новой пьесе широко использовались выдержки из личного дневника автора, который заносил в него свои жизненные наблюдения, а после переносил на бумагу. Помимо этого, Чехов полностью поменял структуру пьесы. Именно с «Лешего» началась творческая история написания «Дяди Вани». Первое произведение показалось ему неудачным, потому он тут же после показа убрал его с театральных подмостков и написал на основе него нечто новое, то, что критики в своих рецензиях назовут «лучшей работой». Однако это произойдет совершенно не сразу.

Свежий взгляд Чехова на театр осуждали. Спектакль «Чайка», к примеру, в этом же 1896 г. полностью провалился. Затем автор решил сделать из «Дяди Вани» повесть, но не успел, и ее уже издали как пьесу.

Невзирая на резонансную карьеру писателя, к нему продолжали приходить предложения о постановке его нового шедевра.

Тематика

Смысловое богатство драмы Антона Павловича – уникальная черта его творчества. Поэтому спектр тем, затронутых им в произведении, чрезвычайно широк.

• Трагическое самопожертвование маленького человека во имя фальши — главная тема «Дяди Вани» Чехова. В этом выражается преемственность в русской литературе, где авторы продолжают описывать глобальные и общечеловеческие вопросы из поколения в поколение. Всего себя отдавали и Акакий Акакиевич из «Шинели», и Самсон Вырин из «Станционного смотрителя», и Макар Девушкин из «Бедных людей» Достоевского. Несчастные и недооцененные судьбы были разбиты, но на восстание осмелился лишь Войницкий Чехова. Он стал раскованнее своих предшественников, но все равно не сумел довести бунт до логического завершения, так как природную робость души ему не перебороть. В этом было бы его нравственное падение.
• Гибнущая красота и ее особенная эстетика овевают всю книгу. С ней же связана и тема экологии. Леса безжалостно вырубаются, все живое, что находило там пристанище, умирает безвозвратно. Люди вроде Астрова понимают всю чудовищность этого варварского истребления природы, страдают вместе с ней, но ничего не могут поделать.
• Отношение к природе является для автора показателем духовного богатства. Профессор и ему подобные, кроме себя, ничего не видят. Чехов противопоставляет равнодушие и эгоизм этих слепцов чуткости, естественности и мягкости настоящих людей – Сони, Ивана и Астрова. В них скрыто подлинное душевное благородство, без которого человек погружается в пучину себялюбия и перестает замечать мир вокруг. Теряя способность любить что-то помимо себя, он сеет лишь губительную пустоту вокруг, сравнимую разве что с вырубленным лесом. Ведь природу люди тоже губят от внутренней нищеты.

Жанровое направление

Эта пьеса относится к реалистическому направлению. В ней писатель пытался достоверно показать всю действительность жизни того времени. Поэтому вполне понятно, что все диалоги максимально натуралистичны, а различные детали позволяют создать требуемую атмосферу. Читатель верит, что описанный автором случай мог на самом деле произойти.

Но модернизм оставил определенный отпечаток на драматургии Антона Павловича. Для той эпохи писатель являлся новатором, Чехова не могли понять. Публика видела только обычный сюжет и была разочарована, поскольку не было выраженной интриги и конфликта. Однако вместо этого писатель предложил зрителям глубокие социальные и психологические проблемы, именно их все персонажи переживают в себе. Об этом говорили только случайные фразы, мимика, звуки и движения. Лишь через много лет эта драма стала понятна публике.

Даже проводя полный разбор, точно определить жанр этой пьесы сложно. Непосредственно Чехов сказал: «Ни драма, ни комедия — просто сцены…». Сегодня произведение считается трагикомедией.

Оно наполнено множеством юмористических сцен, однако это только прикрытие для трагической сюжетной линии о тяжелой судьбе человека.

Особенности композиции

Композиция этого произведения вполне классическая. Пьеса делится на четыре действия:

1. Экспозиция. Она описывает читателю главных героев и раскрывает предысторию.
2. Завязка. В ней появляется конфликт.
3. Кульминация. Конфликт доходит до апогея в наиболее яркой сцене всего произведения.
4. Окончание. Здесь конфликт решается, а сюжет приходит к логическому окончанию.

Особенности конфликтов, которые создавались Антоном Павловичем, состоят в том, что они неявные. В течение всей пьесы ситуация в усадьбе не глобально изменяется. Все проходит своим чередом, однако атмосфера со временем накаляется. Как следствие, кульминация в третьей части, взрыв может показаться неожиданным, но довольно логичным.

При этом конфликты заключаются в их моральной серости. Очень сложно определить, какой герой добрый, а какой злой. Произведение дает большой полет для фантазии, и любой читатель делает свои выводы.

Балухатый С.: Проблемы драматургического анализа. Чехов V. Дядя Ваня

1896 г.

Первое представление „Чайки“ в Александринском театре в Петербурге вызвало оглушительный скандал, и театральная критика в ряде пространных рецензий выразила свой протест против той драматургической формы, в которую облек свою пьесу Чехов. Неудача с „Чайкой“, крушение еще одной попытки ввести в театр оригинальные формы драмы, вновь отдаляет Чехова от театра на несколько лет.

Но еще до постановки „Чайки“ (хотя и вслед за ее написанием) возникает новая пьеса — „Дядя Вани“, как переделка в третьей редакции „Лешего“61).

„Лешего“ и „Дяди Вани“62)

1

Пьеса „Леший“ носила подзаголовок — „комедия“. Большинство рецензентов-обозревателей пьесы склонялось к мысли, что „Леший“ не комедия обычного бытового типа, что пьеса, не неся отчетливой и яркой фабульной интриги и лишь обильно развертывая бытовой материал, скорее дает „сцены“ жанра повествовательного. Возможно, что это мнение критики было принято во внимание автором. Оно отвечало к тому же авторской характеристике вновь сработанной пьесы („… можно решить годится ли она для того, чтобы переделать ее в повесть“ — Письма, IV, 517) и в „Дяде Ване“ появился иной подзаголовок: „Сцены из деревенской жизни“.

Афиша „Д. В.“ по сравнению с афишей „Лешего“ дает прежде всего пропуск эпизодических (второстепенных) персонажей, не несущих основных интриг.

Сравнение композиции акта 1-го

— дать экспозицию действия и характеристики лиц во взаимоотношении бытовом и драматическом, т. е. функции композиции акта и его отдельных сцен остались ненарушенными. Различие наблюдается в самой композиционной структуре акта. Это различие прежде всего обусловлено пропуском эпизодических лиц с их сильно развитой системой поступков-жестов и речевым тематизмом. Соответственно выпали сцены с диалогами этих лиц; их бытовая функция сосредоточена в лаконичных действиях-жестах и в кратких речах одной пары эпизодических фигур (Марина и Телегин, отчасти — Map. Вас). Далее различие дано в пропуске исключительного повода группировки лиц („именины“ в Лешем) и во введении сцен ординарно-бытового уклада жизни („чаепитие“), что вызвало пропуск значительного ряда речений, связанных с темой этого повода и с общим пребыванием лиц за столом. Поводы высказываний и движение основных речевых тем, таким образом, заложены в новом акте не во внешних толчках, а в эмоциональном потоке, идущем как бы „извнутри“. Основные автохарактеристические и характеристические речевые темы остались те же, но лишь несколько видоизменился их порядок в виду перестановки лиц в новой композиции (были речи: Войн., Хрущ., Ел. Андр.; стали — Астр. (= Хрущ.), Войн., Ел. Андр.). Направление характеристик в сторону финального драматизма, а отсюда и общая динамическая схема акта, остались неизменными. Видоизменился несколько состав элементов типологического сложения характеров одних лиц (новые „образы“: Войн., Соня) при сохранении, в качестве основных, черт другими (Сер., Ел. Андр., Map. Вас., Тел., Астр.) и при неизменных прежних сюжетных отношениях и функциях. Коренным образом переработана стилистическая форма диалога, языковый его рисунок.

В итоге, в сравнение с „Лешим“ имеем следующие особенности новой композиции первого акта пьесы, переданные и другим актам:

1) упрощение обстановки в сторону лаконичного выражения сценических деталей;

2) пропуск указания на явления для усиления иллюзии непрерывной, „естественной“ смены жестов-поступков и речевых тем;

3) выпуклые, но сжатые очертания бытового фона не только в „случайных“ его проявлениях (эпизодические темы-речи, поступки-жесты), но и в речах-автохарактеристиках с ретроспекцией на постоянно-сущее его протекание; средства выражения, приемы „обытования“ действия: бытовая речь и бытовая ремарка, разнообразно и обильно развернутая;

„типичность“ и „длительность“ этим деталям, сообщает лейтмотивный характер жесту, интонации, слову;

5) внесение замедленных в темпе и приглушенных в экспрессии интонаций с введением

6) системы пауз с различными функциями и с подчеркнутой ролью пауз экспрессивных (в речи лица, общих, общих со звуковым наполнением);

7) паузно-лирическая и проэкционно-бытовая обработка конца акта;

общая сжатая, лапидарная речь в эпизодно-бытовых сценах и сокращение объема самих сцен, что отражено и в объеме акта („Леший“ — 16 1/2 стр.; „Дядя Ваня“ — 10 стр.);

— в новом акте нет; она производна от различных точек пьесы и прежде всего от автохарактеристических и характеристических речей и от исходов сюжетной линии.

II-ой акт

, при сохранении в неизменном виде общей конструкции, дает прежде всего пропуск эпизодических лиц с их сложным жестово-речевым раскрытием характеристических тем в отдельных сценах „Лешего“. Бытовые и композиционные функции этих лиц переданы другим персонажам, получившим экономные средства выражения своих характеристических тем. В моментах соединения основных тем осуществлена тщательная бытовая обработка акта введением иллюзии „естественного“ перехода, мотивированной смены речевых тем — вставочных, эпизодических „малых“ тем, сцен-спаек. Пьеса в новом своем виде обнаруживает новое строение характеров (Соня) и взаимоотношений лиц (Астр. и Соня), но в общем на прежней типологической основе. В области тематизма проявлена такая работа: нет прямой, обнаженной трактовки основной темы пьесы — ее выражение ослаблено в этой форме, — но одновременно усилены бытовые темы в автохарактеристиках; тем самым, основная, синтетическая тема пьесы, если и
не выражается
, то
подсказывается
„Лешем“, но усиленные в частоте пользования и разветвленные в средствах выражения. Диалогическая речь „Дяди Вани“, в отличие от сильно монологизированной речи в „Лешем“ с ее подчеркнутым тематизмом и ярко выраженной экспрессией, строится таким образом, что темы ее даны в полураскрытии, с полузаглушенной экспрессией, при чем полное раскрытие их предполагается, все же, осуществленным в переживании лица. Эмоциональность может, однако, иметь два выхода своему разрешению: один — „обнажение“ эмоций, это — лирические партии в монологизированной речи; другой — пользование паузами. Последние трактованы почти исключительно как признаки актуальной экспрессивности лица (функция „малой“ или индивидуальной паузы), иногда согармоничной с эмоциональной напряженностью других лиц (функция „большой“ или общей паузы) и обычно нарушаемой вводом новой, радикально отличной речевой темы. Особое внимание уделяется тщательной обработке бытового фона, упрощенного в своих формах и средствах выражения: нет прямой установки на быт, прямой речевой трактовки быта, он тоже как бы производен от речей и поступков лиц и скупо намеченного обстановочного аксессуара.

Таковы приемы стилистической обработки акта II-го, совпадающие с приемами обработки акта I-го и обнаруживающие основные стилистические тенденции автора в пору написания „Дяди Вани“. Большая композиционная „сохранность“ акта II-го перерабатываемой пьесы сравнительно с другими актами находит себе объяснение в истории написания „Лешего“. Судя по письмам Чехова63), II-ой акт „Лешего“ был сделан раньше

I-го и строился в начальной композиции пьесы, как акт I-ый. Его функция была — раскрыть экспозицию действия и отношения лиц, и ему отдано было, видимо, все энергичное внимание в начале работы и полное выражение принципиально нового драматургического подхода к замыслу пьесы. Он мог поэтому более удовлетворять автора и быть мало измененным при переработке пьесы во второй редакции „Лешего“. Последняя, третья обработка, уже в плане „Дяди Вани“ — в силу той же удачливости применения автором некогда найденного нового принципа сложения пьесы, — не меняет конструкции акта: его касается лишь общая иная трактовка лиц и отношений и опять таки принципиально новая препарация диалога. Второй акт „Дяди Вани“, таким образом, есть та часть начальной пьесы, которая явилась типичным утверждением новаторской композиционной тенденции 1889 г., с тенденциями 1896 г.

Сравнение композиции III-го акта

„Дяди Вани“ и „Лешего“ приводит к установлению ряда различий. Основная конструктивная схема с наростанием движения к финальному моменту осталась прежней: группировка лиц в ожидании Серебрякова — речь Серебрякова, стимулирующая выход эмоциям Войницкого — выстрел Войницкого. Но композиционная, в группировках лиц и в отдельных сценах, трактовка этой схемы, в силу сосредоточения внимания лишь на главных персонажах и линиях и на их драматическом напряжении, дает новые черты. Так, пропуск эпизодических лиц в афише вызвал пропуск сцен с участием этих лиц (в „Лешем“; 1. Ф. И.; 4. Ж. и Ю. 5. Ю. и С., Е. А. и Ю, Ж. и Ю.). В новом акте опущены все самостоятельные бытовые сцены-эпизоды (речь Дядина = Телег., замененная краткой репликой, не разрывает основного диалога Серебр. — Войн.); нет сцены, ведущей мнимую драматическую линию в „Лешем“ (7. Е. А. и Ф. И.). Изложение других сцен подверглось изменению в виду изменения основной мизансцены и в виду новых характеристик персонажей.

„Лешего“ введена в тему 1-ую „Дяди Вани“ со слабо развернутыми речами Ел. Андр. и с пропуском участия лиц эпизодических; характер Ел. Андр. раскрывается в последующих сценах: Ел. Андр. и Соня, Ел. Андр. и Астров.

Опущена самостоятельная драматическая линия Хрущов = Астров (явл. 12, 13, 14), тормозящая в „Лешем“ движение драматической линии персонажей Серебр. — Войн. Ввод новых сцен в первой половине акта имеет своим назначением раскрытие драматических тем лиц с приведением их к кульминационному моменту во второй половине акта.

Введены сцены: Ел. Андр. и Соня — с раскрытием любовной темы Сони, — продолжение темы дано во вступлении к речи Сер.; здесь же в диалоге с Соней и после в монологе раскрывается тема переживаний Ел. Андр.; в сцене Астр. и Ел. Андр. раскрываются взаимные отношения лиц, а в финале сцены (внезапный приход Войн.) напрягается драматическая линия Войн., начатая в начале акта. Линия Сони разрешается в финале лирическим образом, Ел. Андр. — в нервном жесте и крике, Войн. — драматическим образом: в выстрелах без последствий.

В конце акта опущена финальная сцена Лешего (Ел. Андр. и Дядин) в виду радикального изменения композиции акта четвертого. Диалог обрабатывается в сторону экономного выражения речевых тем и усиления экспрессивности речи в драматических местах. Вводятся новые приемы речеведeния: унисонная лирическая речь (Войн.: …„Осенние розы — прелестные, грустные, розы… (Уходит). Соня„Осенние розы — прелестные, грустные розы…) и лейтмотивные лирические партии (Соня: „надо быть милосердным!“ и „Нянечка!“), вплетающиеся в драматизованные сцены. Усилена система экспрессивно-эмоциональных пауз. В местах остро драматических разработаны мизансценно-жестовые ремарки.

В целом имеем: 1) сохранение динамической конструктивной схемы, 2) подготовку, драматическое наростание и кульминационный срыв основной драматической линии с пропуском разрывающих ее эпизодических тем и с параллельным прохождением лейтмотивных лирических партий, 3) измененную общую, при развертывании всех сцен, композиционную схему с пропуском бытовых сцен и характеристических речей, и с подбором лишь тем драматических.

В акте IV-ом

„Дядя Ваня“ в отличие от „Лешего“ дает совершенно
новую
„Лешего“ и „Дяди Вани“ чрезвычайно пространная. Подробный перечень признаков комнаты Войн., частью неиспользованных в акте (клетка со скворцом, громадный диван, половик, мужики, сени), охарактеризованных не сценическим образом („… карта Африки,
видимо, никому здесь не нужная
…“ „половик,
чтобы не нагрязнили мужики
…“) указывает более на , нежели сценическую функцию ремарки. Ремарка, индивидуализирующая по главному лицу место финального действия, рассчитана на действенный свой характер при чтении или при соответствующей тщательной постановке пьесы. Подобно ремаркам других актов лаконично отмечено время дня и года.

Следование тем:

1. Телегин и Марина. — Экспозиция действия. Характеристические темы лиц с завершением их черт на бытовом фоне, проэцированном в будущее время. — 2. Войн. и Астр. — Основная тема — характеристика Войницким окружающих лиц, его драматическая автохарактеристика и драматическая автохарактеристика Астр. с бытовым обобщением. Фон — мнимо драматическая эпизодическая тема „о морфии“. — 3. Войн., Астр. и Соня. — Драматическая автохарактеристика Сони и завершение эпизода с морфием; тем самым дано начало разрешения драматической судьбы Войн., разрешения не конфликтно-драматического, но бытового. — 4. Ел. Андр. и Астр. — Раскрытие их характеристических тем, завершение характеров и драматической ситуации. Сцена прощания, как начало разъезда — ухода лиц. — 5. Приход других лиц. — Автохарактеристическая тема Серебр., завершающая его характер. Фон — эпизодно-бытовые „прощальные“ темы. — 6. Разрешение драматической ситуации с Войн. бытовым образом: вводом обыденных дел. — 7. Отъезд Астр., эпизодно-бытовые „прощальные“ темы. — 8. Лирическая реплика Войн., как вступление к лирической теме в монологе Сони с лейтмотивными партиями и с лирическим же обобщением. Фон: бытовые — жестовые и звуковые — темы.

Ремарки— 10 стр., II — 12 стр., III — 13 стр. IV — 9 стр.) весьма сильно перекрыт системой ремарок64) с преобладанием ремарок бытовых — мизансценных и жестовых

, слагающих крайне замедленный темп действия. Ремарки: Телег. и Map. сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть… Map. старается мотать быстрее… входит со двора Войн. и Астр. … Телег. уходит на цыпочках… Map. собирает шерсть и уходит… Войн. и Астр. садятся… Войн. глядя на дверь… закрывает лицо руками… склоняется к столу… судорожно жмет Астр. руку… показывая на сердце… Входит Соня… Соня целует ему руку… Войн. достает из стола баночку и подает ее Астр… и т. п. Финальная ремарка („Занавес медленно опускается“) как бы
продолжает
во второй его половине; паузы даны — с функцией экспрессивной (в речи Тел., после речи Сони, в речи Сони), с функцией тематической (в речи Map., Войн., Астр.), общая пауза к концу действия дается, обычно, со звуковым наполнением (пауза, слышны звонки… Войн. и Соня пишут молча, Map. зевает… Астр. после паузы… пауза; слышны бубенчики… пауза… Соня садится и пишет; Map. зевает: „Ох“… Тел. тихо настраивает гитару… Тел. тихо играет на гитаре… стучит сторож… Тел. тихо наигрывает…).

Таковы особенности строения акта IV, которые, не идя в сравнение с совершенно отличным материалом акта IV „Лешего“ в его II-ой редакции, напоминают, однако, особенности I-ой редакции этого акта. Четвертое действие „Лешего“ этой редакции построено на принципе постепенного и предельного наростания неразрешаемых в действии эмоций лиц с целью дать в плане остро-драматическом, в диалоге ярко-эмоциональном следствия пережитого в третьем акте „взрыва“ и показать роль этого переживания для характеров; причем общий эмоциональный фон раскрыт дополнительно в системе пауз. То же задание на том же паузно-экспрессивном фоне, но другими выразительными средствами выполнено в „Дяде Ване“. Здесь характерны: сниженная драматическая экспрессия с переходом по всему акту в формы экспрессивно-лирические; одраматизование ситуаций и судеб лиц путем их неразрешения

; подчеркнутая, выдвинутая на первый план, роль бытового фона (при экономных средствах его фиксации) с его драмаматической для персонажей пьесы функцией (проэкция на неизменяемость бытовых условий и личных отношений).

В итоге сравнения „Лешего“ с „Дядей Ваней“ имеем следующие черты, характерные для последней редакции пьесы:

— с незначительным отбором тех из них, которые несут отчетливые бытовые и характеристические функции;

2) развернутая, но лаконичная в формах выражения, бытовая тематика — речевая и ремарочная — при органической обработке бытового фона и характеристических черт;

3) упрощение обстановки в сторону лаконичного выражения сценических деталей (в первых трех актах), и осложнение обстановки четвертого акта, результатом чего явилось претворение бытовой функции ремарок в функцию драматическую;

4) пропуск деления акта на явления и ввод для иллюзии „естественной“ смены основных тем — эпизодических сцен-спаек;

5) замедленный темп действия;

7) усиление тем автохарактеристических с обобщающей бытовой и лирико-драматической функцией;

краткая речь;

9) общая лиризация речи: введение лирической экспрессии в речевые высказывания, в интонации и в паузные умолчания; введение лирических партий в монологизированную речь; внесение лейтмотивных и униссонных экспрессивных форм; обработка лирического фона паузами со звуковым наполнением.

В целом — выражение натуралистических и психологических тенденций автора средствами частично обновляемой композиции и в новых формах диалога.

2

„Дяди Вани“.

Сюжет пьесы прост; его развитие совершается в бытовом и даже более узком — „семейном“ кругу. Сюжет почти лишен движения внешнего (по „событиям“ — фазам сюжета), движение внутреннее (эмоциональное, „психологическое“) дается на коротком поле и преимущественно в кульминационных моментах. Сюжет не имеет „начала“, т. е. сценическое протекание его в задуманных формах драмы могло бы начаться и в другие сюжетно-временные моменты. Не строя драматизм пьесы на „событиях“, но лишь на „переживаниях“ лиц, автор, естественно, занят распространительной бытовой и психологической мотивировкой поступков лиц. Этой мотивировкой, предопределяющей кульминационный подъем эмоции в акте третьем и заняты первые два акта пьесы. Построенная драматически на „неразрешении“ эмоции „событиями“, пьеса, в сущности, не имеет и „конца“: четвертый акт в плане бытовом лишь подчеркивает финальную роль кульминационных моментов в акте третьем. Однако, четвертый акт этого плана несет свою своеобразную драматическую функцию с темой — „жизнь продолжается и ничего не переменилось“. Драматизм лиц, таким образом, выделен статичностью бытового фона и отсюда — превалирующая над другими сторонами пьесы, роль в ней этого бытового фона. Его нарушение служит началом проявления драматических линий в поведении главных персонажей; „драма“ могла осуществиться лишь потому, что была нарушена „норма“ быта. Автохарактеристическая трактовка быта персонажами пьесы порождает общественный план пьесы. Синтетическая тема пьесы, отталкиваясь или возвращаясь к заданиям психологическим, проэцируется отчетливо на социальный фон.

В композиционном и стилистическом заданиях автор „Дяди Вани“ исходит от технических навыков и эстетической концепции, утвержденных в „Чайке“. Способы обрисовки характеров, качества диалога, приемы смены диаложных тем, лирическое построение актовых финалов, средства и функции бытового фона, формы и приемы экспрессивного охвата речей, строение четвертого акта и его роль в общей композиции пьесы — явились в „Дяде Ване“, как своеобразный стилистический эксперимент, как применение к „старому“ сюжету („Леший“) приемов драматургического письма, определившихся по новому в опыте „Чайки“65). Сравнительно с предшествующими пьесами „Дядя Ваня“ впервые делает попытку осуществить пьесу без „героя“, т. е. без сведения сюжетных драматических и тематических линий к одному центральному характеру.

Косвенная оценка общих драматургических особенностей пьесы была сделана Чеховым лишь по следующему поводу. Печатая „Дядю Ваню“ в сборнике других своих пьес, тотчас же по ее возникновении, Чехов писал А. Суворину: „Пусть типография сначала наберет пьесу „Дядя Ваня“. Нельзя ли набрать ее всю? Когда прочтешь ее всю, то легче исправлять и можно решить, годится ли она для того, чтобы переделать ее в повесть. Ах, зачем я писал пьесы, а не повести! Пропали сюжеты, пропали зря, со скандалом, непроизводительно“66).

3

„Дядя Ваня“, напечатанный впервые в сборнике пьес Чехова 1897 г., обратил на себя внимание критики и вызвал появление обширных фельетонов — отзывов в столичной и провинциальной прессе. Пьесы Чехова („Иванов“, „Чайка“, „Дядя Ваня“) рассматриваются критикой уже в связи между собой, как выражение единой драматургической манеры автора, как пьесы подобные по теме и по не изменяющемуся у автора подходу к характерам. Общий характер рецензий — описательно-комментирующий: отмечаются особенности пьесы, ставятся в связь с социальной картиной современности и обычно сближается подход писателя к жизненным явлениям со своим пониманием качества этих явлений. Отсюда, большинство критических отзывов этой поры построено на системе описания психологических тем, затронутых Чеховым в пьесах, и сближения этих олитературенных тем с жизненно-бытовым укладом. Угол зрения автора на жизненные явления принят: критика лишь „разъясняет“ его читателю, не оспаривая авторских характеристик, и только отдельные, частные места в строении пьес подвергаются детальному критическому анализу67). Тематизм чеховских пьес отвечал какой то общей потребности в художественном „осмыслении“ фактов жизни.

Впервые „Дядя Ваня“ был поставлен на сцене провинциальных театров в сезон 1898—99 г. г., где имел значительный литературный и сценический успех. Отзывы провинциальных газет этого сезона наметили те особенности пьесы, которыми она вызывала понимание и „сочувствие“ у критиков68). Пьеса обошла крупные провинциальные сцены и ее успех явился полной неожиданностью для автора69). Восторженное отношение к „Дяде Ване“ провинциальной публики и такое же отношение к „Чайке“ в Москве, поставленной с огромным успехом на сцене Художественно-Общедоступного театра в декабре 1898 г., вызывает у Чехова согласие на постановку „Дяди Вани“ на столичной сцене в Московском Малом театре. Однако, московское отделение Театрально-литературного Комитета, лишь с разрещения которого пьеса могла появиться на казенной сцене, не приняло пьесу и предложило автору ее переделать70„недочетов“, причем мотивы неудовлетворения пьесы комитетом имели принципиальный характер: они возникли в результате поисков обычно-сценической

мотивировки поступков-действий лиц пьесы с игнорированием скупо выражаемых Чеховым психологических ходов. Преданность той же испытанной „сценичности“ не позволила комитету принять оригинальный финал пьесы. Чехов отказался переделать пьесу и она была им отдана Художественно-Общедоступному театру, где начиная с первого спектакля (26 окт. 1899 г.) имела длительный и непрерывный успех, как бы реабилитировавший сценические данные пьесы.

С первых же московских постановок „Дядя Ваня“ вызвал к себе широкое и напряженное внимание печати, выразившееся в появлении критических статей и оживленной полемики по поводу общих и частных вопросов, затрагиваемых пьесой и ее сценической интерпретацией Художественным Театром. Единодушно отмечали, что „Дядя Ваня“ — „спектакль исключительного интереса“,71) „выдающееся явление в нашей театральной жизни“72„жизненное“ обоснование и указание на связь с бытовым укладом, с явлениями социального порядка, современными пьесе. Основные темы пьесы, ее идеологический ряд широко суггестировал впечатлительности критики и публики. Пьеса, следовательно, осуществляла действенным образом свою социально-художественную функцию. „Дядя Ваня“ был воспринят, как „драма будничной жизни“, как „сердцевина сереньких будней“, как „здоровая пьеса больных настроений“73). Бытовой план пьесы был оценен, как „верное отражение сцен русской жизни“, как быт „срисованный прямо с натуры“, как „подлинные человеческие будни с заурядными фигурками и с заурядными фактами“74). Оригинальная конструктивная концепция пьесы была понята, как драма без „действия“, „борьбы“, или в отношении сюжета — без „анекдота“, „фабулы“. И в этом угадывали и принимали стремление автора, который „идет во главе борьбы нового направления драматического творчества с давно установившимися формами“75). Силу драматурга видели в том, что в его пьесе „все строится на внутренней драме“, единство действия заменено „единством настроения“ — и пространно дебатировали в ряде фельетонов проблему „действия“ в старой драме и смысл и качество его эквивалента — „настроения“ в новой драме76). Угадывался „поэтический символизм“ всей манеры драматурга77„объективность на подкладке лирика“,78) и в соответствующих полулирических же статьях в массовом их виде, непрекращавшихся долго после смерти Чехова, давался отсвет этого лиризма уже в переживаниях критика.

Итак, лишь в последнем своем виде — в редакции „Дяди Вани“ — основные авторские тенденции „Лешего“ — дать новую натуралистическую и новую психологическую драму — получили свое признание у зрителя, уже подготовленного к восприятию новой формы драмы. Новый зритель нашел в своих переживаниях и в социальных условиях момента оправдание идеологической тематике пьесы и психолого-натуралистической ее трактовке. „Дядя Ваня“ вступил на сцену в эпоху радикально отличную по общим социальным и эстетическим требованиям от эпохи постановок „Лешего“. В социальном отношении конец 90-х годов знаменует подъем общественного самосознания, ищущего, „свое отражение“ в темах искусства. В отношении эстетическом эти годы, воспитывающие зрителя на постановках, уже ставших обычными, драм Ибсена, Гауптмана и их подражателей, привили вкус к новой психолого-натуралистической манере в драме79). Лишь эти условия „восприятия“ спектакля и сценическая судьба рассмотренной пьесы, раскрывая причины предпочтительного перед „Чайкой“80) успеха „Дяди Вани“, объяснят нам, почему в последующей своей драматургической практике — в опыте „Трех сестер“ — Чехов, ориентируясь на запросы „передового зрителя“, исходил из сюжетной концепции и синтетической темы именно „Дяди Вани“, пьесы — „повести“.

61) Прямых сведений о времени написания „Дяди Вани“ нет, но критический анализ ряда косвенных данных позволяет установить, что „Д. В.“ был написан после создания

„Чайки“,
но до первой постановки
„Чайки“ на Александринской сцене. Об этом см. в наших следующих выпусках „Истории текста пьес Чехова“.

62) В основу анализа положены общеизвестные тексты „Лешего“ и „Дяди Вани“ — последний, с незначительными отклонениями от первопечатного текста, из Полн. Собр., Соч. т. XIV.

63) П. II, с. 191 и след.

64) Ремарки к тексту диалога в д. IV относятся приблизительно как 1: 5; в д. III, как 1: 10.

65) Примечательно отношение автора к банальному приему, использованному в д. III: Астров целует Елену Андреевну, внезапно приходит Войницкий с букетом роз и видит целующихся. В д. IV этот прием автором спародирован: Астров в сцене прощания наедине c Еленой Андреевной говорит ей: „Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне… поцеловать вас“… К “Дяди Вани“ Чехов будет предъявлять требования новой актерской техники исполнения ролей. Это видно из более позднего высказывания Чехова об актерской трактовке пьесы, записанного со слов артистки Н. С. Бутовой: „Чехов смотрел как то „Дядю Ваню“. Там в третьем акте Соня, на словах: „папа, надо быть милосердным“ — становилась на колени и целовала у отца руки. — „Этого же не надо делать, это ведь не драма“, — сказал А. П. „Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел, ведь, не драма, а случай“. (Л. Суллержицкий. Из воспоминаний о Чехове в Худож. театре, альм. „Шиповник“, кн. 23, с. 164).

„провала“ „Чайки“ на первом спектакле, и указание в письме на „скандалы“ может касаться „Чайки“ в такой же мере, как и ранее „провалившегося“ „Лешего“. Следовательно, „повествовательная“ оценка касается стиля обеих пьес. Характеристику Чеховым лирического тона последнего акта „Дяди Вани“ найдем в позднем письме (30/IX 1899), как „тихого и вялого“. Функцию такого финала легко проследить сопоставив эту характеристику с оценкой „Губернаторской ревизии“ Вл. И. Немировича-Данченко времени написания „Дяди Вани“: „Прочел Вашу „Губернаторскую ревизию“. По тонкости, по чистоте отделки и во всех смыслах это лучшая из всех Ваших вещей, какие я знаю. Впечатление сильное, только конец, начиная с разговора с писарем, ведется в слегка пьяном виде, а хочется piano, потому что грустно

“. (окт. 1895. курсив наш — С. Б.).

67) „Рус. Вед“., 1897, № 273; „Новости“. 1897, № 187 и др.

68) „Одес. Нов“., 1898, № 4389; „Волжск. Вестник“, 1898, № 94; „Кавказ“, 1899, № 114; „Театр и Искуство“, 1898, № 31.

„Лешего“ для драматической формы и, когда, вслед за переделкой пьесы, брат писателя Мих. П. Чехов предполагал поставить „Дядю Ваню“ в Ярославле, Чехов писал: „Повторяю, Лешего играть нельзя“ (П. V, с. 14; речь идет не о „Лешем“, а о „Дяде Ване“, что видно из дальнейших в письме слов). И Чехов с удивлением встретил успех „Дяди Вани“, когда в следующем сезоне пьеса пошла и укрепилась в провинциальном репертуаре. Об этом он писал А. Суворину и М. Чехову — П. V, с. 247.

70) Протокол комитета напечатан В. А. Теляковским („Воспоминания. 1898—1917 гг.“ П. 1924, с. 167—171).

71) „Новости Дня“, 1899, № 5898.

72) „Новости Дня“, 1899, № 5899.

73) „Новости Дня“, 1899, № 5903.

„Новости“, 1899, № 306; „Моск. Ведом“., 1899, № 301; „Руск. Мысль“, 1899, № 11; „Театр и Искус.“, 1899, № 44.

75) „Новости“, 1899, № 5903.

76) „Рус. Ведом“., 1899, № 298; „Новости Дня“, 1899, № 5903.

77) „Новости“, 1899, № 306.

78) „Моск. Ведом“., 1899, № 1.

„Дяди Вани“ в Худож. театре были поставлены: Ибсена — „Нора“, „Штокман“, „Гедда Габлер“; Гауптмана — „Потонувший колокол“, „Одинокие“. В театре Литерат. -Худож. „Общества (А. Суворина — Петербург): „Нора“, „Ганнеле“, „Потонувший колокол“, „Больные люди“ — Гауптмана. В Александринском театре: „Нора“, „Консул Берник“ — Ибсена; „Профессор Крамптон“ — Гауптмана; „Перчатка“, „Мария Шотландская“ — Биорнстерна-Биорнсона: „Отчий дом“, „Бой бабочек“, „Счастье в уголке“, „Гибель Содома“ — Зудермана. В Малом театре: „Родина“, „Честь“ — Зудермана.

80) По статистике, приводимой Н. Эфросом в юбилейной книге о Московском Худож. Театре (1924 г., с. 265), „Дядя Ваня“ ставился за 25 лет жизни театра 263 раза („Чайка“ — 64, „Иванов“ — 80, „Три сестры“ — 262, „Вишневый Сад“ — 331).

Краткое содержание

Смысл «Дяди Вани» заключается в том, что профессору Серебрякову из-за материальных сложностей требуется переехать в усадьбу скончавшейся первой супруги, которой управляют его шурин — Иван Войницкий, а также дочка Серебрякова — София.

У Ивана происходит мировоззренческий кризис, этот человек разочаровался в жизни, а также в профессоре, которому до этого разными способами оказывал финансовую помощь в ущерб себе и поместью. Сейчас же он уверен — это мошенник и лгун.

При этом появляется любовный треугольник между супругой Серебрякова Еленой, Софией и доктором Астровым, но это ни к чему не приводит, этот конфликт лишь больше начинает раздражать итак бедного Ванечку — главного героя, поскольку он тоже влюблен в Елену.

Неожиданно профессор объявляет о семейном сборе, где говорит о предложении продать усадьбу, а на вырученные средства приобрести более прибыльный участок земли. Войницкий был этим взбешен и отказался от продажи владений своей сестры. Между ним и Серебряковым начинает происходить ссора, завершившаяся тем, что Иван выстрелил из ружья в профессора, но не попал.

Произведение оканчивается налаживанием отношений между Войницким и Серебряковым, при этом последний отправляется с супругой в Харьков. Иван и София продолжают дальше жить в усадьбе, но обещают материально помогать профессору.

Анализ пьесы

Сюжет

Сюжетная линия озвучена в самом подзаголовке пьесы «сцены из деревенской жизни». Помещик Иван Петрович Войницкий и его племянница Соня практически всю свою жизнь материально обеспечивают своего зятя и соответственно отца, искренне считая, что таким образом они поддерживают науку в лице научного светила профессора Серебрякова. Однако, с его приездом со своей молодой женой Еленой Андреевной в поместье происходит прозрение. Все эти годы Иван Петрович работал для материального процветания научного ничтожества, который не способен был вообще что-то создать в науке. Влюблённость в Елену Андреевну усугубляют ситуацию. Он осознаёт, что жизнь прошла зря, он ничего не достиг, жизнь растрачена напрасно, что он обманут, так как принёс в жертву свою личную жизнь, семью. Помогая другому, он забыл о себе.

По мере развития сюжета, всё запутывается. Иван Петрович безуспешно влюблён в Елену Андреевну, Елена Андреевна влюблена в Астрова и не без взаимности, Соня безответно влюблена в Астрова. А профессор Серебряков, поселившийся в доме Войницких, порядком уже всем надоел своим брюзжанием и подагрой. Решив поправить свои материальные дела, он на семейном совете предлагает продать имение, купить дачу в Финляндии. Это переполняет чашу терпения Ивана Петровича и он два раза стреляет в профессора, по счастью, мимо. Помирившись со своим родственником, профессор с женой уезжают, а Соня и Иван Петрович возвращаются к своему прежнему занятию, ведению хозяйства поместья.

Характеристика персонажей

Система образов в произведении Антона Павловича построена с учетом строгой иерархии. В пьесе описываются трутни, находящиеся на содержании у обычных тружеников, которые очень несчастные в их рабской работе:

1. Иван Войницкий. Престарелый мужчина, это добродушный, смиренный и слабовольный неудачник. Он всю жизнь лишь давал и являлся дойной коровой для всей родни. Отказался от наследства, чтобы приобрести усадьбу для сестры. Когда последняя вышла замуж, Иван заведует ее владением, выжимая из усадьбы все, чтобы помочь материально Серебрякову. Войницкий полностью разочарован в жизни, он уверен, что зря потратил время на содержание профессора. Со временем психоэмоциональное состояние Ивана становится хуже, это привело вначале к попытке застрелить Серебрякова, а далее к краже морфия у Астрова, чтобы завершить жизнь самоубийством.
2. Михаил Астров. Работает врачом, это активный человек, который занимается высадкой лесов. При этом постоянно сетует на усталость. Разочарован в жизни, не может проявлять глубокие чувства, этим обусловлено его безразличие к Софии.
3. София. Дочка Серебрякова, это добродушная, скромная и работящая девушка. Она влюблена в Астрова, но тот к ней равнодушен. Она последняя отрада для Войницкого. В конце произведения осталась с Иваном в усадьбе и произнесла монолог о сложной жизни. Девушка непривлекательна, проживает в деревне, все деньги передает отцу, но все-таки пытается верить в жизнь, хоть и благодаря спиртным напиткам.
4. Серебряков. Престарелый профессор, как говорит Иван, мошенник и лжец, но точные доказательства отсутствуют. Капризен и самовлюблен, но пытается оправдать это своими годами. Постоянно ноет и печалится, пытаясь так привлечь внимание окружающих. Разработал план по спасению своего материального положения, при этом полностью игнорирует семью. Считает, что их жертвы являются должными.
5. Елена Андреевна Серебрякова. Это привлекательная, но пустая девушка. Вышла замуж из-за авторитета профессора, но быстро поняла, что ошиблась. Брак был несчастливым.

Характеристика героев

1. Дядя Ваня. 48-летний Иван Войницкий — кроткий, добрый и трудолюбивый человек, но благодаря расточительности и эгоизму своего шурина он остался без гроша за душой. Все свои силы он направил на то, чтобы помочь профессору в служении науке. Он верил, что вместе с ним изменяет мир, делает его лучше для людей. Поэтому его смело можно назвать идеалистом, оторванным от реальности. Чем-то его отрешенность от семейных дрязг, мелочности и себялюбия напоминает святость князя Мышкина из «Идиота» Достоевского: оба мужчины предпочитают посвятить себя бескорыстному служению всему живому вне зависимости от его характера. Однако иллюзии Ивана рассеялись, и даже тогда он готов направить оружие на себя. Его нравственный кризис проходит острую стадию безболезненно благодаря целительному влиянию Сонечки, имя которой означает «мудрость» и напоминает нам такую же самоотверженную героиню из «Преступления и наказания» Достоевского.
2. Соня. Юная дочь Серебрякова – честная труженица вроде своего дяди. Она отказалась от личных радостей и высоких амбиций, свойственных юности, и кропотливо трудилась ради блага отца, который даже не пожелал самостоятельно воспитать ребенка. Но ей не нужно взаимности, ее любовь жертвенна по определению. Повседневность и быт затягивают ее молодость, но добродетель и принципиальность делают Соню красивой изнутри. Девушка мила и рассудительна, явно симпатизирует Астрову, который умеет разглядеть прелесть сердца, а не только смазливость лица.
3. Профессор Серебряков. Бездеятельный и праздный эгоист. Будучи абсолютно бездарным, он умудряется пускать пыль в глаза, но ничего при этом из себя не представлять. Судьба явно благоволит ему: женщины его любят, семья возвела чуть ли не в ранг божества, а окружающие трепещут перед силой его красноречия. Серебряков сеет вокруг себя пустоту, ведь для созидания ему не хватает способности к любви. У него нет цели, в мире он именно прозябает, паразитируя на трудах других людей. За десятки лет безропотного служения дядя Вани он ни разу не поднял его жалование, ни разу не осведомился о его личных планах. Профессор лишь проматывал все доходы от имения и жаловался на подагру.
4. Елена Андреевна. Образ Елены косвенно связан с мифом о Елене Троянской, роковая прелесть которой играючи погубила сотни жизней. Так и героиня Чехова опустошает сердца всех мужчин, встречающихся ей на пути. Ее красота — искусственная, праздная, не настоящая, ведь относится только к внешности женщины, а не к ее духовности. В человеке все должно быть прекрасно, говорит Чехов, а Елена этот принцип грубо нарушает, поэтому оказывает тлетворное влияние на обстановку в доме. Она же увлекает Астрова, разрушая его отношения с Соней. В этом любовном треугольнике запечатлена грубая правда жизни: мужчина ошибается, предпочитая прелесть лица красоте души. Разрушительная, роковая, жестокая сила героини сметает и выбрасывает все искреннее и настоящее, но не может создать себе даже слабого подобия этого. Их союз с Астровым обречен на неудачу.
5. Астров. Этот образ выражает авторскую точку зрения на все происходящее, в его словах скрыты те смысловые акценты, которые Чехов не любил расставлять очевидно. Михаил Львович очень рассудителен и умен, его душа обладает чуткостью к прекрасному. Он физически ощущает гибель красоты, но не может противостоять этой гибели в себе. Встреча с Еленой вырубает его внутренние леса, выкорчевывает его нравственную чистоту с корнем. Так, герой увлекается бездушной женой профессора, и забывает добродетельную Соню, изменяя своим же собственным принципам. Непоследовательность драматург ему не простил, и Астров остается несчастным и разочарованным в себе.

Тематика пьесы

Все темы этого произведения актуальны и сегодня, так как тысячи зрителей постоянно заполняют залы в театрах, чтобы посмотреть эту пьесу. Тематики, которые поднимает Антон Павлович, следующие:

1. Семья. В семействе Серебряковых постоянный холод, это вполне логично, поскольку в мире, в котором отсутствует любовь, не может появиться нормальная семья.
2. Любовь. Писатель пытался показать, что в настоящей жизни обычно нет места для чувств. У его главных героев они притупляются постоянной рутиной и заботой о своем финансовом состоянии. Чувства, принимающиеся за любовь, как правило, являются ложными и приносят только разочарование.
3. Жизненные ценности. Все действующие лица живут абсолютно бесцельно. Как самодовольный Серебряков, так и сломленный от тяжелой работы Иван. Все герои выглядят потерянными, они не понимают, что для них важно в жизни. Елена очень ленива, при этом София является работящей девушкой, но все это бессмысленно, поскольку обе не чувствуют в этом своего основного назначения.
4. Природа. Еще в начале XIX столетия писатель выражал свое беспокойство об окружающей среде, которая страдала под гнетом развития промышленности.
5. Красота. Она у Чехова обречена на постепенное увядание. Елена, которая губит жизнь в браке с Серебряковым, София, тратящая силы на бесполезную работу, деревья, погибающие от рук лесорубов — все это символ начала новой эпохи, здесь нет места красоте.
6. Труд. Писатель жалеет работящих людей, когда свои плоды они не могут вкусить.

Основная проблематика

Смысловое богатство — удивительная черта творчества Чехова. Потому спектр проблем, которые он поднял в пьесе «Дядя Ваня», очень большой:

1. Пошлость. Лишенная творчества, красоты и искренних чувств жизнь, как считает писатель, является наиболее ужасным, что происходит с людьми. Ни один персонаж не смог найти для себя предназначения, потому всем скучно жить.
2. Экология. В образе Астрова писатель выразил беспокойство за вырубку лесов. Работа врача по спасению природы описана как хорошее дело. В месте, в котором отсутствуют красивые пейзажи, невозможно счастье для людей.
3. Тоска. Все герои тяготятся бесполезной жизнью, они не могут найти дело, которое было бы достойным применением собственных сил.
4. Равнодушие. Серебрякова абсолютно не волнует, насколько важны проблемы других людей. Его силы направлены лишь на удовлетворение собственных нужд.
5. Жизненное разочарование. Практически все герои произведения разочарованы их местом в жизни. Эту проблематику писатель нередко поднимал в других своих пьесах.

Смысл пьесы

Финал произведения можно назвать безысходным. Все покидают имение, и все возвращается на круги своя: Соня и ее дядя остаются одни, их труд возобновляется в прежнем режиме. Героиня навсегда рассталась с Астровым и смирилась со своим положением вслед за опекуном. Бунт его не дал никаких результатов, напротив, жить с осознанием бессмысленности жизни стало невыносимо.

Что же тогда хотел донести до нас Чехов? Почему не помог, не возвысил своих положительных персонажей над жестокой реальностью? Бунт Ивана даже не подарил читателям ощущения справедливой мести. Но суть финала пьесы заключается в другом: упоминание о «жизни светлой, прекрасной, изящной» должно вдохновить нас оглянуться вокруг и заметить, наконец, тех, кто ее достоин, и вместе с ними делать окружающий мир лучше, чтобы прийти в эту новую жизни обновленными людьми. Множество незаметных тружеников, отдающих всю свою энергию ради счастья других, достойно лучшей доли. Это призыв реализовать справедливость в жизни, пока не поздно, а не в книгах, где кара писателя все равно запоздала: Войницкому уже поздно начинать жить по-другому.

Больше всего автор ценит в человеке способность к созиданию и красоту души, которые невозможны без чистоты помыслов. Только такой гражданин может своим трудом изменить страну к лучшему, только такой семьянин в силах воспитать новых людей в радости и любви, только такая личность способна гармонично развиваться и вдохновлять на прогресс других. К этому надо стремиться каждому из нас.

Смысл произведения

Чехов в «Дяде Ване» показал вырождение интеллигенции, именно она из локомотива, который двигал общество, начала превращаться в паразитов — мещан, для них ничего не интересно, за исключением их самих. Главная идея произведения состоит в том, что узость мировоззрения порабощает людей, опустошая душу. Дистанцирование от общественных проблем, сытое дворянство, эгоизм — это сводит к минимуму изучение базовых функций.

При этом Антон Павлович описал сложности жизни и разложение, которому подвергаются люди, перестающие сражаться и спокойно плывущие по течению.

Основная мысль писателя является неизменной: жизнь — это чувство и активность мышления, а не прозябание на обочине.

Действующие лица

Чеховский список персонажей никогда не бывает случайным: в сухом перечне имен и должностей уже скрывается конфликт, уже зарождается драма. Так в «Дяде Ване» профессор контрастирует с «честным приказчиком» Иваном Петровичем.

1. Серебряков Александр Владимирович — профессор в отставке, отец Сони, когда-то женатый на сестре Ивана.
2. Софья Александровна (Соня) — племянница Ивана Петровича, дочь профессора, тоже бескорыстно трудящаяся во имя его преуспеяния.
3. Елена Андреевна — жена Серебрякова, 27 лет. Мачеха Сони.
4. Войницкая Мария Васильевна — мать Ивана Петровича и бабушка Сони.
5. Войницкий Иван Петрович — дядя Ваня, шурин профессора и опекун Сони.
6. Астров Михаил Львович — врач, сосед Войницкого.
7. Телегин Илья Ильич — разорившийся помещик
8. Марина — престарелая няня
9. Работник