Что такое камера-обскура и как она действует?

Камера Обскура

1928 г. Берлин. Бруно Кречмар, преуспевающий знаток живописи, имеющий жену Аннелизу и дочку Ирму и ни разу не изменявший жене в течение девяти лет брачной жизни, неожиданно увлекается незнакомкой, которую встречает в кинематографе. Она работает там капельдинершей.

Ее зовут Магда Петере. Ей шестнадцать лет. Она из бедной семьи. Отец стар и болен. Мать всегда готова ударить её или её брата Отто, который старше Магды на три года. Родители корили Магду дармоедством, и она сбегает от них к пожилой даме Левандовской и начинает работать натурщицей. Сама Магда мечтает стать актрисой. Левандовская пытается свести её с господином, назвавшимся Мюллером. Поскольку они понравились друг другу, Магда охотно убегает с ним. Через месяц он уезжает. Магда сначала хотела покончить с собой, но потом раздумала. После Мюллера были какие-то японцы, толстый старик «с носом, как гнилая груша». Магда пытается найти себе место актрисы, но безуспешно. Квартирная хозяйка устраивает её работать в кинотеатр. Здесь её и встречает Кречмар.

Продолжение после рекламы:

Кречмар дивится своей двойственности: с одной стороны, «ненарушимая нежность» к жене, с другой — желание встречи с Магдой. Магда узнает его телефонный номер и звонит ему.

Кречмар в ужасе: трубку могла взять его жена. Он запрещает Магде звонить и предлагает ей снять квартиру. Магда, естественно, предложение принимает, но звонить не перестаёт. Однажды телефонистка случайно соединяет Макса — брата Аннелизы — с Кречмаром во время его разговора с Магдой. Макс ошеломлён и тут же вешает трубку. Он ничего не говорит Аннелизе.

Кречмар отправляется посмотреть квартиру, которую сняла Магда. Магда признается ему, что послала ему письмо с новым адресом. Это удар для Кречмара: его жена всегда читает его письма, потому что у них не было тайн друг от друга. Он понимает, что все кончено. Письмо уже нельзя вернуть. Он остаётся у Магды.

Аннелиза вместе с дочерью переезжает к Максу. Кречмар не может позволить себе пустить Магду в свою квартиру, поэтому поселяется у неё. Он пишет жене письмо о том, что по-прежнему её любит, просит прощения. Однако о его возвращении речь не идёт. Магда привлекает его, несмотря на вульгарность и грубое бесстыдство. Когда появляется брат Магды и требует у неё денег за молчание о её прошлом, Кречмар выгоняет его. Кречмар ревнует Магду. Магда же так боится утратить все то, что дал ей Кречмар, что не смеет заводить какие-либо романы. Вскоре Магда начинает требовать их переезда на старую квартиру Кречмара. Тот поддаётся на уговоры. Они переезжают. Кречмар обещает получить развод и жениться на Магде, но на самом деле мысль о разводе приводит его в ужас. Магда уговаривает его финансировать фильм, где ей обещают вторую женскую роль. Фильм пошлый, глупый, но Кречмар даёт на него деньги: лишь бы Магда была счастлива.

Брифли существует благодаря рекламе:

На одном из обедов у Кречмара появляется американец Горн, в котором Магда узнает человека, из-за которого она хотела расстаться с жизнью. Горн тоже узнает Магду. Страсть вновь разгорается. Однако все держится в секрете, поскольку терять деньги Кречмара Магда не собирается, а Горн имеет лишь неоплаченные долги.

Роберт Горн — карикатурист, он считает, что самое смешное в жизни основано на тонкой жестокости.

Дочь Кречмара Ирма неожиданно заболевает гриппом. Выздороветь она уже не может. Кречмар, за которым съездил Макс, застаёт последний день жизни дочери. Она умирает при нем. Пока он прощается с дочерью, Магда изменяет ему с Горном.

Фильм, в котором снималась Магда, наконец закончен. На просмотре над Магдой смеётся весь зал: так отвратительно она играет. Дома Магда закатывает истерику и в очередной раз требует, чтобы Кречмар женился на ней. Тот обещает, но развод для него немыслим. Магда и Горн встречаются почти каждый день, сняв для этих встреч квартиру.

Кречмар и Магда едут в путешествие по Европе. Вместо шофёра с ними едет Горн. Во Франции они останавливаются в отеле в соседних комнатах, соединённых общей ванной. Магда, делая вид, что моется, получает возможность свиданий с Горном.

Продолжение после рекламы:

Так проходят две недели. Возвращаясь с одной из прогулок дачным поездом, они попадают в разные вагоны. В вагон к Магде и Горну садится друг Кречмара — писатель Зегелькранц. Собирая материал для нового романа, он записывает разговор Магды и Горна и помещает почти дословно в свой роман. Через несколько дней у горного ручья Зегелькранц читает этот роман Кречмару, поскольку не знает, что эта пара знакома ему.

Кречмар кидается в гостиницу: он хочет убить Магду. Но та клянётся ему, что Горна не интересуют женщины. Кречмар ей верит, но требует немедленно уехать отсюда. Он сам ведёт машину по извилистой горной дороге. Поскольку глаза его застилают слезы, он не может справиться с управлением. Они попадают в аварию. Магда отделывается лёгким испугом, а Кречмар слепнет.

Магда и Горн собираются жить вместе, пользуясь слепотой Кречмара, чьи деньги терять они не намерены. Магда снимает двухэтажную дачу под Берлином. Туда они и въезжают втроём. Магда и Горн встречаются с большой осторожностью, но затем Горн начинает вести себя открыто, хотя и не разговаривает. Кречмар постоянно слышит шаги, покашливания и другие звуки. Магда подсовывает ему на подпись чеки на огромные сумы, которые тот, естественно, подписывает, не задавая никаких вопросов. Магда же мечтает стать женой Кречмара, так как тогда к ней в руки попала бы половина его состояния.

Тем временем Зегелькранц узнает о трагедии, которая случилась с Кречмаром. Он едет в Берлин и рассказывает обо всем Максу, до которого уже начали доходить кое-какие слухи. Зегелькранц выражает опасение, что Кречмар, ныне совершенно беспомощный, находится полностью в руках Горна и Магды. Макс решает проведать Кречмара.

Брифли существует благодаря рекламе:

Он приезжает вовремя: Горн как раз придумал новое издевательство над Кречмаром. Макс бьёт Горна тростью и собирается забрать Кречмара с собой в Берлин. Кречмар сначала умоляет его сказать, что никакого Горна не было, а потом хочет видеть Магду. Макс увозит его до её прихода.

Аннелиза с радостью устраивает Кречмара в бывшей комнате Ирмы. Она все так же любит его. На четвёртый день его пребывания в Берлине он остаётся дома один. Неожиданно ему звонит сторож из его дома и говорит, что Магда приехала забрать вещи и он не знает, впускать ли её. Кречмару чудом удаётся добраться до своей квартиры. Он достаёт браунинг и хочет убить Магду, двигаясь на ощупь. В короткой борьбе Магда стреляет в Кречмара и убивает его.

Роман В. Набокова «Laughter in the dark» принято считать англоязычной версией, переводом «Камеры обскуры». Цель статьи — показать, что «Смех в темноте» и «Камера обскура» — два разных романа, хотя и написанных на один сюжет, так как их образную систему организуют различные метафоры. Преобразование образной системы неизбежно повлекло за собой изменения в содержательной структуре.­­

Мотив смеха в темноте, выведенный в заглавие английского романа, — центральный в обоих произведениях. Этот образ-мотив, разлагаясь, часто возникает в дисперсном варианте: красное платье Магды и темнота. Причем красное платье неизменно соседствует с тьмой. А так как красный цвет ассоциируется с высунутым языком, а значит и смехом, оба варианта, дисперсный и синкретный, оказываются взаимосвязаны.

Впервые вместе они возникли в одном из самых ярких эпизодов романа: Кречмар, приняв угол красной подушки за уголок платья Магды, думает, что она спряталась в доме. Дождавшись, когда гости уйдут, Кречмар бросается в библиотеку: «Все было тихо, выжидательно тихо, казалось, что тишина не выдержит и вот-вот рассмеется»[1]. Вместо Магды, которую он надеялся заключить в объятья, герой находит только подушку. Так возникает мотив осмеяния.­

Однако общий структурообразующий мотив смеха в темноте сущест­вует внутри различных образных систем.

Принято считать, что «Камеру обскуру» организует метафора «кино­глаза»[2]. Мне, однако, представляется, что эта развернутая метафора опреде­ляет хотя и очень важный, но все же не главный ракурс восприятия романа. Нельзя забывать, что «Камера обскура», как и все произведения Набокова, предполагает несколько уровней прочтения.

«Кинематографический» угол зрения задан образом Магды («в каком-то смысле гений ее судьбы — гений кинематографический» — Н.;264). Увиденный сквозь призму этого образа, художественный мир романа предстает пародией на пошлую, вполне тривиальную «фильму». На что сетовали многие критики.

Настоящий, трагический конфликт романа, как справедливо отмечает Б. Бойд, развивается в плоскости борьбы «за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом»[3]. Заметим только, что автор произведения и его персонаж — субъекты разных уровней. Поэтому Горну в романе противостоит, конечно, не сам создатель романа: ему противостоят его фильт­рующие посредники — герои, которые на время берут на себя функцию представителя автора[4].­

В фокусе повествования — герой, который на протяжении романа свой выбор между добром и злом последовательно и, как подчеркивает Набоков, вполне осознанно делает в сторону зла. Ведь он почти сразу понял, что жить с Магдой — значит «оподлиться безусловно, безоговорочно … и всецело отдаться чудовищной, безобразной, почти болезненной страсти, которую возбуждала в нем веселая красота Магды» (Н.;293). И затем, когда умирает дочь: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который сел на его жизнь. Ныне судьба с ослепительной резкостью как бы заставила его опомниться, он слышал громовой окрик судьбы и понимал, что ему дается редкая возможность круто втащить жизнь на прежнюю высоту … Обо всем этом он думал честно, мучительно и глубоко» (Н.;334).

Специфика образного решения этического конфликта романа в том, что он реализует себя в характерной для творческого мышления Набокова метафоре: жизнь человеческая — произведение искусства. И свой выбор Кречмар, художественный критик, знаток живописи, делает между двумя предлагаемыми ему видами искусства, как между адом и раем. Символика ада и рая пунктирно прочерчивает художественную ткань романа. Но, в от­личие от христианской модели рая и ада, здесь человек делает выбор между карикатурой и реализмом — на видимом уровне, а на самом деле — между карикатурой и моделью искусства, просветленного идеалом. Так возникает принцип «координации» этического и эстетического.

На одном нравственном и эстетическом полюсе романа — карикатура. Образный мотив, который символизирует одновременно художественную реальность в стиле кинематографа и карикатуры, Чипи — морская свинка. С рассказа об этом милом, забавном существе начинается роман, в дальнейшем он становится сигнальным образом, предвещающим появление Горна или Магды. Горн — властелин этой эстетической модели мироздания. Он, по словам В. Ходасевича, «истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру»[5].­

Однако поле деятельности Горна на самом деле гораздо шире, чем экран. Вся жизнь представляется ему царством пародии и карикатуры: «Образование у него было пестрое, ум — хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних — непреодолимая. Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни заходила речь, он был одинаково способен сказать о нем нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он — участник заговора, сообщник того или иного гениального гаера — создателя картины, автора книги» (Н.;336). Себе в этой модели бытия он отводил роль руководителя программы «превосход­ного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директор­ской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Пер­вый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестер­пимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезав­шего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально разрисованной стене» (Н.;336–337). Далее, впрочем, следует весьма важное замечание автора, которое позволяет чита­телю усомниться в справедливости отрицания Горном его связи с дьяволом: «Так, по крайней мере, полагал Горн в редкие минуты философских раз­мышлений» (Н.;337).

Корреляция между искусством карикатуры и царством дьявола, адом, задана косвенно, через систему переплетающихся образных мотивов. С об­разом ада мир Горна связывают мотивы змеи и посвистывания. Первый неизменно сопутствует образу Магды, второй сопровождает Горна. Сви­стом, по распространенному поверию, подзывают змею, а ведь взаимная страсть героев «была основана на глубоком родстве их душ» (Н.;337). Змий, по библейской легенде, вполз в Эдем (семья Кречмара до его грехопадения) и искусил Еву. Поскольку в романе, как это уже замечено исследователями, роли мужчины и женщины поменялись местами, к Кречмару перешло и амплуа Евы.

Но главный мотив, связывающий искусство карикатуры с адом, — это мотив осмеяния, пересмешничества. Ведь смех — один из атрибутов дья­вола, это его функция в этом мире. А любимое занятие и развлечение, которому Горн предавался «с восхищением» (Н.;328), — это «помогать жизни окарикатуриться» (Н.;318). Контраст между благодушием жертвы, не ведающей, какую изощренную пытку уже приготовил для нее палач, «и был для него сущностью карикатуры … Самые смешные рисунки в жур­налах именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости — с другой: Горн, бездейственно глядевший, как, скажем, слепой собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» (Н.;318). В момент встречи с Кречмаром Горн переживал «творческий кризис»: Чипи публике надоела, а ему самому внушала отвращение. Кречмар открывал неограниченные перспективы для сотворения жестоких карикатурных ситуаций в жизни. И когда Кречмар окончательно погружается во тьму, физическую и моральную, Горн полу­чает возможность диктовать ему тот образ окружающего мира, который сам избирает для своей жертвы. Уже слепому Кречмару Магда, описав его спальню и кабинет, «по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, ему продиктует» (Н.;377).

Миру карикатуры в романе видимо противостоит мир реалистиче­ского искусства Зегелькранца, одного из фильтрующих посредников автора. В противоположность карикатуре, искажающей образ мира Божия, ис­кусство Зегелькранца воспроизводит его «с беспристрастной точностью» (Н.;373). Только этот принцип творчества позволяет, по убеждению Зегель­кранца, «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего вре­мени» (Н.; 373). Различны, как и их творческие принципы, судьбы худож­ников: в то время как у Горна — шумный успех, бешеная популярность, а деньги идут «самотеком» (Н.;317), имя Зегелькранца «было хорошо извест­но в литературных кругах, но книги его продавались с трудом» (Н.;350). Контрастны и портреты двух художников: грубый и энергичный, вызыва­ющий отвращение Горн и мягкий, утонченно-изысканный, обаятельный и слегка болезненный Зегелькранц.

По отношению к Кречмару Зегелькранц выполняет миссию Ангела, посланника Божия[6]: отрывок из его «реалистической» повести открывает Кречмару глаза на чудовищный обман. Через искусство Зегелькранца судь­ба дает герою один из последних шансов прозреть и бежать из ада, угото­ванного ему Горном. И еще раз Зегелькранц посылает к Кречмару добряка Макса (другого фильтрующего посредника), который буквально выводит его за руку из ада Горна.

Закономерно, однако, что Кречмар испытывает симпатию к Горну, в то время как общением с Зегелькранцем скорее тяготится. Ведь он живет в мире «перевернутой» аксиологии.

И всё же реалистическое искусство не может быть ориентиром истины в мире Набокова. «Жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть» (Н.;373), — эта фраза звучит в романе приговором принципу «копирования» действительности. Проза Зегелькранца подобна грубому анонимному письму, «в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога» (Н.;373). Она и в самом деле, а не только в восприятии Кречмара, вяла и скучновата.

Так между чем же на самом деле делает свой, нравственно-эстетиче­ский выбор Кречмар? И здесь следует более внимательно задуматься над репликой почтальона: «Любовь слепа» (Н.;338). Ее принято считать смы­словым ядром романа. Из чего следует вполне оправданный вывод о банальности, на грани примитива, его содержания.

На самом деле, эта фраза — одна из ложных подсказок, которые так любил подбрасывать своему читателю Набоков. Не «любовь слепа» — похоть слепа.

Ведь Аннелиза, которая продолжает, несмотря ни на что, любить мужа, «проявляет почти телепатическую чувствительность» к его судьбе[7]. В то утро, когда с Кречмаром случилось несчастье, «она проснулась с чувством сильнейшего беспокойства» (Н.;364), которое даже вывело ее из оцепе­нения, в каком она находилась со дня смерти дочери. Этот эпизод «кине­матографичен»: сперва место катастрофы показано с высоты полета «почтового дирижабля», а затем, уже с фантастической высоты, доступной лишь творческому воображению автора, протягивается незримая ниточка до Берлина, где почувствовала беду Аннелиза. Интуиция любящего сердца преодолевает огромное расстояние от Берлина до маленькой швейцарской деревушки и видит то, что недоступно даже для летчика, летящего на максимально возможной высоте. Высшие достижения современной техники не сравнятся с интуицией любящего человека — эта мысль воплощена в «кинематографическом» эпизоде романа. С другой стороны, не поддается Аннелиза и иллюзорным надеждам на возвращение мужа (эпизод в зоопарке с обезьянкой, сбежавшей от своего хозяина), хотя страдает она ужасно.

А вот Кречмара к Магде привязывает только похоть. Ведь любовь предполагает постижение любящим личности любимого, его души, а «внутренний мир» Магды остается для Кречмара абсолютно закрытым. Он не имеет ни малейшего понятия о том, какие безобразные чудовища гнездятся там. И всякий раз, как он оказывается на пороге прозрения, нравственного и чисто житейского, — вновь ослепляет его, все глубже затягивая в темную бездну, любовная падучая (Н.;293), которой он с вос­торгом предается.

Феномен полового рабства глубоко исследован русскими философами начала ХХ в. «Отдаваясь власти половой жизни, человек теряет власть над самим собой, — писал Н. Бердяев. — В неиндивидуализированном половом влечении человек как бы перестает быть личностью, превращаясь в функ­цию безличного полового процесса … Пол есть один из источников рабства человека, и источников самых глубоких … Жизнь пола обладает способ­ностью порождать эротические иллюзии … Любовь может быть величай­шим рабством. Это рабство порождается эротической иллюзией … Человек испытывает унизительное рабство пола. Пол терзает человека и порождает многие несчастья человеческой жизни … Величайшая пошлость может быть связана с полом»[8].

Трагедию порабощения человека половым влечением и эротической иллюзией Набоков воплотил в «Камере обскуре» с поразительной силой и глубиной проникновения в ее суть. Кречмар, который «совершенно ослеп» (Н.;382) от похоти, не видит, вернее, не желает видеть очевидного гнусного обмана, судорожно цепляется за чудовищные миражи, лишь бы иметь возможность продолжать предаваться и далее любовной падучей.

И «светлые» мысли, возникавшие в сознании Кречмара под плотным бархатным мешком, «в котором он теперь существовал» (Н.;375), остава­лись эротическими миражами: «Не всегда, впрочем, Кречмар мог утешаться нравственными рассуждениями, не всегда удавалось ему себя убедить, что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение. Напрас­но он обманывал себя тем, что ныне его жизнь с Магдой счастливее, глубже и чище, напрасно думал о ее трогательной преданности» (Н.; 375–376). И обман заключался не только и не столько в том, что рядом с несчастным слепым Магда и Горн предавались любовным утехам. Первопричина лжи — в сознании самого Кречмара, ибо сам он желал только одного — секса.

Так что причина слепоты Кречмара отнюдь не чистота и наивность его души, как принято считать. В роковой момент, когда герой делает свой жизненный и нравственный выбор в сторону гнусной жизни с Магдой, совершается окончательная подмена ценностных ориентиров, выраженная в образной системе палитры красок. Решив уйти от Магды, Кречмар «быстро пошел в спальню поглядеть в последний раз, как Магда спит. И остано­вившись у постели, впиваясь глазами в это детское лицо с розовыми нена­крашенными губами и бархатным румянцем во всю щеку, Кречмар с ужа­сом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло осве­щенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик и детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки. С трудом оторвав взгляд от щек и плеч Магды и нервно покусывая ноготь большого пальца, он отошел к окну. Была оттепель, автомобили расплескали лужи, на углу виднелся ярко-фиолетовый лоток с цветами, солнечное мокрое небо отра­жалось в стекле окна, которое мыла веселая, растрепанная горничная …» (Н.;334–335). Мир Аннелизы кажется Кречмару бесцветным — мир Магды ярким и красочным. И герой выбирает красочный мир. Но тогда начинает стремительно развиваться возникший ранее мотив предательства по отношению к дочери Ирме: Кречмар не едет на похороны, а в его сознании окончательно совершается чудовищная подмена, и Магда совершенно замещает Ирму. Так, войдя в бывшую детскую, «он никак не мог направить мысль на детство Ирмы, а думал о том, как прыгала здесь и вскрикивала, и ложилась грудью на стол, протянув пинг-понговую лопатку, другая девоч­ка, живая, стройная и распутная» (Н.;334). И, наконец, принимается утешать Магду «самыми нежными словами, какие он только знал, употребляя неза­метно для себя слова, которые он говорил некогда дочери, целуя синяк, — слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы» (Н.;340). Предательство собственного ребенка выглядит чудовищным. Надо отме­тить, что в мире Набокова любовь к своему ребенку всегда свята.

Но ведь именно решение не ехать на похороны дочери и остаться с Магдой предопределило ту трагическую аварию и окончательное погру­жение во мрак. Так оказывается, что, выбрав красочный мир, Кречмар на самом деле выбирает тьму. Слепота физическая есть прямое следствие слепоты моральной. Это тождество подчеркнуто текстуально: «Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже» (Н.;375). На самом деле мраком Кречмар был не отделен, а, напротив, связан с ярко красочной жизнью. Мотив соседства красного платья Магды и тем­ноты также воплощает парадоксальное тождество тьмы и красок.

Но если красочный мир Магды на самом деле был тьмой, то не следует ли предположить, что мир Аннелизы, казавшийся ослепленному похотьюбесцветным, был в действительности миром просветленного искусства? Вся образная цветовая гамма романа приводит нас именно к этому выводу. В тексте набоковского романа, а не в сознании Кречмара, мир Аннелизы неизменно предстает в нежной, утонченной и изысканной цветовой гамме ранних итальянцев. Кречмару

Закономерно, что и в финале романа прозрения не наступает. Хотя Кречмара буквально уводят из мира зла, он упорно стремится в него вернуться. Может показаться, что маниакальное желание убить Магду, которым одержим Кречмар, свидетельствует о том, что он наконец прозрел. Но приглядимся внимательнее к тексту. Кречмар умоляет Макса: «Нет. Я сперва должен с ней поговорить — она должна подойти ко мне вплотную, вплотную … подождем ее. Я хочу, Макс. Это продлится одну минуту» (Н.;387). На следующей странице это желание получает объяснение: Кречмар хочет прижаться к Магде, чтобы убить ее: «действительно, долго ли нужно, чтобы в привычной темноте нащупать и, крепко схватив одной рукой, сразу ткнуть стволом браунинга в грудь или в бок и выстрелить — раз, еще раз, до семи раз» (Н.;388). И все же, несмотря на объяснение, образ убийства остается неразрывно связанным с образом эротического объятия, страст­ного сексуального влечения.

Давно замечено, что «Камера обскура» внутренне ориентирована на произведения Л. Толстого о супружеской измене (роман «Анна Каренина», повести «Крейцерова соната» и «Дьявол»), а финал набоковского романа повторяет двойную концовку «Дьявола»: по одной версии, герой убивает себя, по другой — объект своей похоти. Но если присмотреться внима­тельно, то окажется, что на самом деле финал «Камеры обскура» не по­вторяет ни одной из толстовских версий: Кречмар не убивает ни себя, ни Магду — Магда убивает его. И это глубоко знаменательно.

В сущности, в лице Магды Кречмар страстно желает и не может убить того другого, в ком воплощено для него зло, заключенное в его собственной душе. Но, поскольку, в отличие от состояния героя Л. Толстого Иртенева, который изначально ненавидел в себе это зло, свою похоть и который над этим злом в себе поднялся, — в душе Кречмара ничего подобного, никакого прозрения и преображения не произошло, то и убить Магду он не смог. Убивают его.

В английском романе история берлинского искусствоведа, влюбив­шегося в беспутную девчонку и бросившего ради нее семью, обрела другое образное решение — метафоры ожившей картины. Вся жизнь Альбинуса до роковой встречи с юной возлюбленной была похожа на прекрасный, но застывший натюрморт: «Он был богат, добропорядочен и счастлив»[9]. Но вот в его сознании возникла «прелестная идея» (Н1.;395): оживить сред­ствами современной цветной мультипликации «какую-нибудь хорошо известную картину» (Н1.;396), например, фламандской школы. В этом, казалось бы, чисто художественном проекте реализовало себя тайное желание героя оживить, придать динамический импульс собственному статичному существованию. Причем в направлении «оживления» своей сексуальной жизни, неудовлетворенность в которой он остро ощущал в те­чение всей жизни. И «высшие силы», управляющие жизнью героя, вняли его тайной мольбе. Появляется Марго — поток жизни стремительно уносит героя туда, куда он и стремился. Знаменательно, что с появлением Марго художественная идея «странным образом увяла и засохла за какую-нибудь одну неделю» (Н1.;398). Цветная анимация свершилась в жизни и потому потеряла смысл в искусстве. В конце концов стремительный поток страсти унес его туда, куда неизбежно, по мысли автора-режиссера, и должен был принести, — к катастрофе. В финальной сцене волна «накатывает» и на­крывает героя. Картина вновь замирает, ибо сюжет исчерпал себя. Следует «немая сцена»: «Ковер — выпятился горбом у ножки стола, как застывшая волна» (Н1.;564). «Ковер» здесь —метафора человеческой жизни.

Иное образное обрамление привело к существенному упрощению структуры внутреннего конфликта произведения: образ «потока страсти», который «оживил» статичное существование героя, упразднил драматизм нравственного выбора, который был . А вследствие этого исчезло и то оригинальное художественное решение, которое следует признать открытием Набокова: когда проблемы добра и зла обретают свое образное воплощение в эстетике различных стилей и направлений искусства.

Принято считать, что в процессе работы над переводом «Камеры обскура» на английский язык Набоков «улучшал» русскоязычный текст, устраняя или изменяя «неудачные» места. Мне представляется, что «Смех в темноте» — это значительно упрощенный, «адаптированный», лишенный изысканности художественных решений и внутреннего драматизма вариант «Камеры обскура».

Studia Slavica Hungarica, Bu¬da¬pest. 2006. N3-4 [1] Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 2003. Т.3. С.281. Роман цитируется по этому изданию с пометой Н.

[2] См.: Ходасевич В. Камера обскура: Классик без ретуши. Литературный мир о твор­честве Владимира Набокова. М., 2000. С.107–111; Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С.114 и др.

[3] Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб., 2002. С.428.

[4] Набоков В.В. Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. 145–146.

[5] Ходасевич В. Камера обскура. С.110.

[6] См.: Шохина В.Л. Комментарий к роману «Камера обскура» // Набоков В.В. Романы. М., 1990.

[7] Бойд Б. Указ. соч. С.429.

[8] Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии): Мир и Эрос. М., 1991. С.311,313,314.

[9] Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т.2. С.395. Роман цитируется по этому изданию с указанием страницы и пометой Н1.

Критики о романе[ | ]

«Роман Сирина „Камера обскура“… занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ. При такой плодовитости, какую проявляет молодой автор, трудно, конечно, ждать все новых шедевров… Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература» (Георгий Адамович)[1].

«„Синематографизированный“ роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует „синематографическому“ ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре» (Владислав Ходасевич)[2].

«Перед нами стремительная, красочная, живая и часто остроумная книга. Обладая острым зрением, автор прекрасно передает движения и события. Он двумя словами может нарисовать образ девушки, снимающей с себя мокрое пальто, или вратаря во время хоккейного матча. Лаконизм и точность его наблюдений за внешним миром так же поразительны, как скорость и легкость, с которыми он рассказывает историю» (Томас Мертон)[3].

Что такое камера-обскура и как она действует?

Чего тогда никак не могла понять — это то, как дом мог отразиться и оказаться на стене. Я запомнила эту загадочную историю, и спустя много лет мне помогло в ней разобраться совпадение. Один мой знакомый, прочитав роман В. В. Набокова «Камера обскура», попросил узнать, что это такое. Тут-то я и решила окончательно разобраться в этом явлении.

С латинского языка camera переводится как комната, а obscurа — тёмная. Тёмная комната. По определению получается, что камера-обскура — это прототип фотографического аппарата, это тёмное помещение с одним миниатюрным отверстием, через которое на противоположную стенку проецируется перевёрнутое уменьшенное изображение предметов снаружи.

Когда была изобретена камера-обскура, точно не известно, но уже в V веке до н.э. китайский философ Ми Ти описал возникновение изображения на стене затемненной комнаты. Упоминал о такой камере и Аристотель. С неё-то и началась история фотографии, когда через маленькое отверстие на бумагу проектировали изображение предмета.

Помогала камера и многим художникам, так Ян Вермер с её помощью достигал в городских пейзажах почти фотографической объективности. А ведь это было в XVII веке, задолго до изобретения фотоаппарата. Вероятно, первым применил камеру для зарисовок пейзажей Леонардо да Винчи. Широко среди художников камера-обскура стала использоваться в XVIII веке. А до этого, ещё в средневековье, феодалы строили в своих замках тёмные комнаты с отверстиями, выходившими на улицу, дабы видеть, что происходит за стенами, не вставая с ложа. Правда, вверх ногами…

Наши глаза также работают по принципу камеры-обскуры, усиленной оптической системой в виде хрусталика и глазного яблока, способной воспроизводить чёткие образы независимо от дальности объекта. Но не все системы изображения имеют линзы. Так морское животное Наутилус имеет глаз в виде крошечного отверстия, резкость изображения повышается путём уменьшения его диаметра.

Камера-обскура позволяет наблюдать солнечные пятна. И что интересно, ещё в средние века сооружались готические соборы, в которых почти ежедневно можно было наблюдать поверхность солнца. А 18 мая 1607 года Кеплер принял по ошибке изображение маленького темного пятнышка на солнечном диске в камере-обскуре за Меркурий.

В наше время камеры-обскуры, установленные во многих городах мира, используются для науки и образования, а также ради забавы. Фотографии, сделанные с помощью камеры-обскуры, отличаются мягкостью рисунка, полуразмытостью и отсутствием некоторых видов искажений, свойственных более сложным оптическим устройствам, но резкость изображения у них невысока. Ближние предметы получаются более размытыми, чем удалённые. Для увеличения яркости и резкости изображения используется объектив.

Поставим опыт. Возьмем спичечный коробок, сделаем посередине маленькое отверстие в полмиллиметра диаметром, разместим на дне коробка фотобумагу или плёнку для фотоаппарата (не засветив при этом) и, направив объективом на улицу, оставим часа на четыре. Вскроем и посмотрим, что получилось.

Лучи падают на объект съёмки, отражаются от него, проходят через отверстие в камере-обскуре и фиксируются на фотобумаге. Чем меньше отверстие, тем меньше посторонних лучей от каждой точки объекта сможет через него пройти и отобразиться на фотобумаге. Следовательно, тем четче получится картина изображаемого объекта. А если отверстие большое, фотоотпечатка не получится — бумага просто засветится.

С немного усложненной и увеличенной камерой-коробком, фотографические отпечатки получатся четче и большего размера. А усложнить её можно так: возьмите коробочку больших размеров, в центре стенки, где будет располагаться отверстие, вырежьте прямоугольник примерно 2x3 см, прикрепите скотчем на его место фольгу, предварительно проделав в ней аккуратное точечное отверстие. Внутри коробочки, на противоположной от отверстия стороне расположите пленку. Ещё проще взять старый фотоаппарат, свинтить с него объектив, заклеить дыру чёрной бумагой или фольгой и проделать в ней маленькое отверстие. Только не забудьте убрать шторку затвора, чтобы свет мог попасть на плёнку.

Желаю успехов в опытах и, как следствие, интересных фотографий.

Теги: фотографирование, фотоаппарат, технология