Интервью с фотографом Georg Guillemin

Впечатления от нового Fin de siecle

Интервью с фотографом Georg Guillemin

В монохромности, в цветовом изнеможении скрывается что-то мучительно тревожное. Ограничение цветовой палитры выглядит фальшивым, ненастоящим, формирует искусственную ауру. Лишь прошлое может хранить свою монохромность, дышать блеклостью и отсутствием сильных цветовых нюансов. В монохромных работах фотографа George Guillemin романтика переплетается с ностальгией, оставляя место для современности. В основу его творчества положена история о потерянных фотографиях деда, такая же мнимая и ненастоящая, как и снимки фотографа, прелесть которых заключается в деталях. Все его работы отличаются признаками настоящего времени, несут на себе печать сегодняшних дней, однако в них прослеживается связь с фотографиями Fin de Siecle, декадентского Парижа 20-х годов. Модерн здесь смешивается с символизмом, что является эстетическим моментом, который выносит фотографии за пределы ясного и однозначного. Тем не менее, L’Art pour L’Art — это не основное поле деятельности George Guillemin. Фотограф умело связывает вымысел, эротику и современные приемы с красотой человеческого тела, в которой сквозит самоуверенность, но при этом ее нельзя назвать абсолютной или идеальной. George использует человеческую сексуальность в качестве полюса притяжения; при этом он сознательно отказывается от ее идеализации, чем выгодно отличается от остальных фотографов. Именно в этом и заключается великолепная одиозность его работ. Снимки передают не ту чистую мощь сексуальности, к которой мы уже привыкли, а скромную, грациозную и прелестную эротику, которая медленно раскрывается перед зрителем, ведь красота подчас сосредоточена в хрупком, в преходящем. Зафиксировать зыбкое и эфемерное, которое больше не повторится, но останется в памяти – задача фотографа. В итоге останутся только лишь (монохромные) воспоминания.

Пожалуйста, расскажите вкратце, как вы пришли к фотографии.

В полной мере я начал заниматься фотографией где-то приблизительно в 1998 году. Поводом для этого послужил фестиваль в одном из баварских замков. Я приехал на него в качестве фотографа. В ходе этой работы в прекрасной обстановке мне позировали две грациозных балерины. Кадры, которые вышли у меня, придали мне твердости в своих намерениях, я решил, что необходимо продолжать начатое. Именно с того момента я и стал фотографировать женщин. Я мечтал о том, чтобы закрыться на несколько недель в замке с двумя дюжинами моделей и издать небольшую книжку со своими работами, что-нибудь в духе книги «Revenge» Ellen von Unwerths.

Можно сказать, что скорее фотография пришла ко мне, чем наоборот. Сначала у меня дома обнаружилась камера моего друга, потом несколько объективов, затем вторая камера, лампы и т.д. Множились книги с фотографиями, которые пробуждали во мне вдохновение. К ним я могу отнести работы Jan Saudek, Sally Mann, Robert Maxwell, Sarah Mann и Bettina Reims. Теория же, напротив, все чаще занимала место в дальнем углу книжкой полки. Из когорты теоретиков я могу выделить лишь всем известные имена: Susan Sontag, Roland Barthes, Andreas Feininger, John Hedgecoe. Только они произвели на меня хоть какое-то впечатление. Лучшее, что я прочел за последнее время по фотографии обнаженной натуры – это предисловие к «Women by Women» (Prestel, 2003) за авторством Sophie Hack и Stefanie Kuhnen.

Чем увлекает вас фотография? Какие ее аспекты вас особенно прельщают? Какие моменты вы хотите запечатлеть?

Фотография отличается от фильмов тем, что, по моему мнению, она позволяет заморозить мгновение; измерение времени – это тот же язык для нее, и в этом смысле она функционирует как воспоминание. Наша память хранит прошлое скорее в виде отдельных образов, нежели в виде эпизодов фильма, и это, пожалуй, также является причиной того, почему фотографии вызывают у нас ностальгию, вне зависимости от того, как давно они были сделаны. Основной мотив здесь – сохранить настоящее для будущего, надежно запереть его в стеклянной банке, ведь ценой этого увековечения настоящее в один момент станет прошлым, красивым и мертвым, как наколотая на булавку бабочка.

Удивительно, что именно в этом «memento mori»-сигнале и состоит причина обаяния фотографии, причем данный теоретизированный аспект вступает в игру, разумеется, гораздо позже (и слава богу, поскольку было бы невозможно работать, если б в одной руке была камера, а в другой – человеческий череп). Мне нравится фиксировать моменты, в которых девушки забываются, думают о чем-то, поскольку в таком случае они полностью раскрепощены и не чувствуют смущения перед камерой. В идеале я хотел бы добиться того, чтобы мои снимки выглядели так, будто они сделаны самой девушкой для себя.

В «Монохромном романсе» (Monochrome Romance) вы рассказываете вымышленную историю про своего деда. Что подтолкнуло вас к ее созданию?

Фотографии и текст тесно связаны друг с другом, стоят в одном ряду, поскольку они практически не имеют отличий в передаче смысла. Мысль о том, чтобы добавить текст к фотографиям, пришла ко мне одновременно с желанием совместить этот ретро-проект с чем-то другим, что будет считаться прошедшим для фотографии других эпох, тем самым вызывая ностальгию. Наконец, мне хотелось сразу же отвести от себя упреки в китче, поскольку я собирался придать произведению псевдо-документальный характер. Получившийся в итоге «псевдо-документальный фильм» оказался настолько абсурдным в своем небрежно замаскированном самооправдании, что мне даже показалось, будто я прикоснулся к безграничной свободе этого мира; фотографии выглядели настолько абсурдно, словно они сами хотели казаться такими (и хотели тем самым показать, что в окончательном издании книги ничто не было запланированным).

Наряду с этим возник художественный обман, сделанный исключительно ради удовольствия. Было очень забавно найти исторические документы и полностью лишить их смысла. При этом баланс между вымыслом и истиной играл для меня очень важную роль, ведь я использовал не только элементы фантазии: прадед с таким именем действительно существовал, и мои фотографии частично основаны на реально существующих снимках того времени. Это примерно 1900 год. В самом деле, эта история довольно стара, но благодаря мне она получила свое второе рождение.

Считаете ли вы, что между Fin de Siecle 1900 и Fin de Siecle 2000 можно провести некоторые параллели?

Если рассматривать этот вопрос в локальном контексте, то можно ответить на него утвердительно, поскольку Берлин был провозглашен столицей Германской империи лишь в 1871 году. Всего тридцать лет – и уже рубеж веков, 1900 год. Теперь, если перенестись в 2000 год, снова можно проследить параллели: Берлин – молодая столица объединенного государства; молодая – потому что появилась только 10 лет назад. В обоих случаях страна была политически дезориентирована после относительно длительных мирных периодов. Одновременно с этим, тогда, как и сейчас, искусство более или менее свободно от политических притязаний, оно показывает схожее очарование молодости и апокалипсиса, возрождения и упадка. Ретроспективные взгляды и беспомощное ожидание новой эстетики проявляют себя в 2000 точно так же, как и в 1900.

Я, конечно, особо не заморачиваюсь по поводу этого предмета и, соответственно, этого вопроса. Тот небольшой вздор, который я сочинил в «Монохромном романсе», выступил в качестве связующей нити между настоящим и прошлым. Люди, которые что-то поймут из этого, я предполагаю, будут сильно впечатлены.

В твоих фотографиях чувствуется легкое влияние декаданса. Оно ощущается скорее в эстетическом плане, философия не выбивается вперед.

Я не искусствовед, поэтому соглашусь с тем, что в «Монохромном романсе» речь шла в первую очередь о восхищении женщинами, молодостью и природой, что также присуще искусству декаданса. В основе моей книги не лежит никаких философских концепций. Речь идет скорее о творческой переработке, нежели о современном произведении искусства. Если бы у меня под рукой была машина времени, я бы с радостью перенесся бы вместе со своим оборудованием в 1903 год, и без лишних раздумий принял бы в съемке свое персональное участие. Это было великолепное время: искусство процветало, фотография только начинала развиваться, масштабные европейские войны двадцатого столетия пока еще не произошли, психология была на пике развития. Ярко выраженная чувственность – отличительная черта того времени.

Некоторые (все?) фотографии прошли через дополнительную обработку. Какие средства вы для этого использовали? Какими принципами при этом руководствовались?

Фотографии были обработаны с помощью Photoshop: какие-то больше, какие-то меньше. Сегодня практически ничего не поменялось. На этапе подготовки к печати снимки прощаются с темной комнатой и переходят к компьютеру. Фотографии печатаются на высококачественной чешской баритовой бумаге, которая по своей природе имеет очень теплый коричневый оттенок, дополнительно усиливаемый серным тонером (в некоторых случаях золотым тонером). Чешская фабрика, на которой производится эта бумага, так же стара, как и сама фотография; именно выбор фабрики сыграл существенную роль в успешности моего ретро-проекта. Пожалуй, я должен отослать им один экземпляр своей книги.

Примечательно, что книга должна была включать в себя черно-белые фотографии, ведь именно об этом говорит ее название: «монохромная». С какого-то момента фотографии стали независимыми и сами решились на ручное раскрашивание, не беспокоясь о том, что они сделали тем самым абсурдным название моей книги. Другими словами, существовал строгий рабочий принцип, который пал жертвой какого-то шутника, в результате чего фотографии стали похожи на расписанные от руки пасхальные яйца. Книга по-прежнему состоит из черно-белых фотографий. У меня не было задачи сделать что-то конкретное.

Какую роль играют мифологические декорации в твоих фотографиях?

Некоторые фотографии в моей книге опираются на католическую иконографию, которая, в конечном счете, до сих пор выступает важной вехой в западноевропейской эстетике, насколько я могу это видеть своим неосведомленным глазом фотографа. В изображениях Богородицы с ребенком моя фотографическая буффонада склоняется к работам Беттины Реймс (Bettina Rheims), известного французского фотографа современности, который выступает для меня образцом подражания. Другой часто встречающийся мотив – изображение морской нимфы; как в образе Сирены, так и в образе Мадонны эта мифологическая интерпретация женской души подчеркивает исключительный характер фотографии обнаженной натуры. На таких фотографиях модель осторожно покидает свой индивидуальный контекст и переходит к различным типам идентификации, которые женское искусство издавна признавало стоящим вне социального распределения ролей. Конечно, в моей книге можно отыскать и другие мотивы. Мною была опущена только ведьма, что было сделано по веским основаниям. Девочки подходят к этому театральному баловству со всей серьезностью, поэтому, пожалуй, лучше всего ограничиться мифологическими декорациями.

Есть ли у вас определенное представление, определенная цель, которой вы хотите достичь своими работами?

Мои представления довольно прозрачны: сфотографировать всех девушек с огромными, выразительными глазами и лишиться от этого рассудка. В планах у меня много различных проектов, которые при наличии времени и денег будут приведены в жизнь. В остальном же направление моей работы складывается из хаотически возникающих обстоятельств. Определяющими факторами для достижения какой-либо цели являются: настроение модели, непредсказуемая погода в Берлине, малодушие издателей и т.д. В результате всего этого мои представления становятся такими же неясными и запутанными, как и само человеческое восприятие.

Вашим работам присуще что-то «безнравственное», что рассматривалось раньше как предосудительное, но сегодня уже в большинстве случаев выглядит «невинным». Считаете ли вы, что открытая демонстрация физического, телесного аспекта убивает эротику — пространство привлекательности?

Если тщательно изучать мои фотографии, то можно заметить, что девушки не предстают полностью нагими. Я внимательно слежу за тем, чтобы физический аспект не выступал на передний план, оставаясь альтернативой эротическому материализму мужских журналов. Нагота уже давно перестала быть чем-то скандальным: такой подход можно полностью поддержать. Это необыкновенно облегчает мне работу. Если бы девушек нужно было уговаривать на раздевание или бояться за свою репутацию, это оказалось бы слишком тяжелой ношей.

Если в моих картинах и присутствует элемент «безнравственности», то это, пожалуй, женский облик «Now-you-see-me-now-you don’t», рассуждения Шахерезады, которые только подчеркивают ее очарование и умение рассказывать небылицы, что позволяло ей неоднократно спасать свою шкуру. У меня всегда есть ощущение, что когда девушки руководствуются этим принципом, то даже на фотографиях они выглядят так, словно их там нет. Я считаю, что в раздетом виде девушки выглядят загадочнее, нежели в одежде, и порождают своей неопределенной чувственностью если не привлекательное пространство, то уж точно нулевую сумму в возбуждающем столкновении соблазна и вуайеризма. Безусловно, глаз камеры мог бы придвинуться ближе, чтобы устранить дистанцию между людьми, но это, пожалуй, удается только женщинам-фотографам, таким как Реймс. Когда за дело принимается мужчина, появляется напряженность между полами. Пожалуй, по-другому и быть не может.