Заключение

В рамках данного исследования я преследовал и, надеюсь, достиг нескольких целей. Во-первых, я считаю, что разработал успешный подход к творческой практике, который ответственно и добросовестно затрагивает тему психических заболеваний. Я внимательно изучил свои собственные мотивы как музыканта, определил этическую основу для своей работы, которая кажется стабильной и помогает мне развивать свои стандарты ответственности. Чувство беспокойства, которое возникло из-за неуверенности в этих вопросах, было смягчено. Я подробно описал область своих интересов, показав, что моя практика опирается на множество разнообразных материалов, обладает стратегической всеядностью. Я изложил свои собственные мысли по поводу того, для чего я выбрал именно модальность power electronics, как она работает на психологическом уровне; как ее сонорные и философские характеристики позволяют исследовать психические заболевания. Последнее основано на моей предпосылке, что дискурс о шуме, примененный к теме психических заболеваний, приведет к появлению новых ценных идей и точек зрения.

Что показали эти новые точки зрения? Шум открывает множество новых возможностей для иного осмысления психических заболеваний. Изучение разных подходов к нойзу, способов его возникновения, его роли, которую он играет в нашей жизни и окружающей среде, а также широты наших реакций на него в контексте психики, позволяет нам лучше понять то, что представляет собой ментальное расстройство и как оно проявляется. Исследование шума позволило установить взаимосвязь между разными текстами, источниками и практиками (от Юнга до психогеографии и полевых записей, художественной литературы и кино), что, в свою очередь, помогло мне создать символьный язык шумового звучания, подходящий для глубокого исследования проблематики психических заболеваний со всеми их нюансами. Простое сопоставление шума и ментального расстройства фактически определило всю творческую траекторию моей работы, в результате чего я ощутил ответственность за свою практику.

Конфронтация с «Я»

Красной нитью этого исследования стали мои собственные рассказы о конструктивной психологической функции, которую экстремальная музыка может оказывать на меня. Мой активный опыт столкновения с power  electronics как в качестве исполнителя, так и в качестве слушателя представляет собой сложное исследование собственной моральной целостности, когда личные ценности отделяются от ценностей, приписываемых обществом, тщательно изучаются и взвешиваются. Это влечет за собой чистую форму самоанализа (которую скептик может легко охарактеризовать как разновидность нарциссизма), сбалансированную с развитием устойчивости и самосознания. Я описал power electronics как инструмент прохождения юнгианской конфронтации с тенью – осознанного и конструктивного акта примирения между моими противоборствующими сторонами личности; фокус был сделан на когнитивных диссонансах и важном компоненте психического гомеостаза.

В более широком масштабе я чувствую, что конфронтация с тенью, в конечном счете, представляет собой встречу с ограничениями сознательного разума, его заблуждениями и диссонансами, а также с его основополагающей изменчивостью; это признание того, что наше понимание собственного разума является фрагментарным и мимолетным, если не просто фантастическим. Это требует принятия иллюзорной природы сознательного «Я»; это провокация реакций, которые могут значительно отличаться от вашего повествования о том, кто вы есть и как вы видите свои проявления. Это позволяет сознательному «Я» наблюдать за своими параметрами и противоречиями, определять поведение и мысли, с которыми человек хочет справиться. С течением времени я перестал стремиться к формированию личностной идентичности путем культивации персонального нарратива и принял ограничения собственного восприятия, оставаясь внимательным при навигации по фантастическим крайностям самоанализа.

Конфронтация с теневой стороной приводит к столкновению с предубеждениями, закодированными реакциями и ложными рассуждениями. Экстремальный — в относительном смысле — материал может быть использован в качестве ресурса для создания условий или катализации этого вызова, активизации осознания на эмоциональном уровне. Принятие иллюзорного, проницаемого и изменчивого «Я» неизбежно предшествует психологическому обретению внутренней силы (эмпауэрменту); освобождение от этой иллюзии может вести к потенциальным трансформациям. Уильям Беннетт из Whitehouse явно поддерживает этот метод в своем альбоме «Racket». Беннетт говорит о способности экстремального контента переводить сознающий разум в состояние повышенной реакции, осознанности и восприимчивости к другому опыту; контент становится катализатором, а не самоцелью. Это состояние генерируется провокационным контентом, передаваемым посредством голоса, исполнения и образов, сопровождаемых экстремальным уровнем громкости, частоты и тембра. Раздражающая атональность, вызванная звуковыми техниками и низким качеством звучания. Музыка Power Electronics интуитивна, физически ощутима, это звучание, воздействующее эмоционально на весь организм, особенно во время лайв-исполнения. Эта мультисенсорная материальность представляет собой еще один аспект самоопределения и самоутверждения, используя потенциал воплощенного и ситуативного познания для вызова измененных или квазиэкстатических состояний и эмоционального/проприоцептивного присутствия в данный момент. Эта аудиальная экстремальность также служит сигналом об инсценированности переживания, его функциональности. Музыканты и аудитория взаимодействуют посредством мимезиса и диегезиса; перенос и суррогатный контрперенос (в смысле психоанализа).

Некоторые люди будут воспринимать все материалы в жанре power electronics только как оскорбительные, неприемлемые и вредные (по ассоциациям). Кто-то будет утверждать, что эта музыка является оружием против общества. Другие посчитают, что это просто зеркало, отражающее общество. Достаточно ли таких характеристик? Совершенно негостеприимный скрежет power electronics приемлем только для крошечного меньшинства, функционирующего в довольно закрытой и изолированной субкультуре; его способность причинять вред или давать положительный психологический эффект должна оцениваться и анализироваться в контексте его обскурности, неясности. Моя стратегия как музыканта для смягчения этих последствий заключается в сохранении ответственности за материал, который я записываю.

Ход этого исследования позволил мне изучить мои собственные мотивы и реакции как музыканта и слушателя в области power electronics в вольном, спекулятивном и экспериментальном ключе. Это было бы невозможно осуществить без более широкого, академического рассмотрения всех трудностей эффективного распространения идиосинкратической творческой практики. Музыка power electronics передает отчаяние, выходящее далеко за пределы моего собственного опыта. Очень важно иметь контроль над своим участием в качестве аудитории и взаимодействовать в соответствии с установленными правилами; я могу управлять границами своих собственных встреч с тьмой. Это помогает развивать устойчивость к жестоким реалиям жизни, которые я не контролирую, с которыми не согласен, но которые, в личном плане, неискоренимы.

Конфронтация с тенью предоставляет функциональную модель, объясняющую, для чего существуют экстремальное искусство и музыка, как они работают и почему эти результаты могут считаться психологически желательными. Провокационная атака power electronics пересекается с более широким контекстом экстремального искусства XX века, такого как «Театр жестокости» Арто, венский акционизм и т. д. Искусство создано для того, чтобы задавать вопросы, подстегивать мысли или просто вызывать интуитивные реакции для «пробуждения» своей аудитории, хотя бы на мгновение. Оно представляет собой средство протеста и сопротивления установленному порядку, эмоционального выражения и катарсиса. Я аргументировал, что это качество сопротивления особенно проявляется в городском пространстве во многих сложных аспектах. Любая субкультура ставит свои рамки, и power electronics не исключение: для жанра характерна самоидентификация «аутсайдера» к «мейнстримному обществу», стремление к независимости мышления (хотя вопрос о том, достойно ли это самоопределение детального рассмотрения, оставим на будущее).

Это чувство сопротивления и дифференциации является ключевым компонентом в практике экстремального звука и контента, чтобы он стал средством личного выражения и самореализации, получения смысла и цели в жизни. Во многом это абсурдистская прерогатива, к которой я пришел под влиянием нескольких неблагоприятных жизненных ситуаций. Биограф Камю Броннер описывает это как «гордый и личный бунт против бессмысленности существования». Это не так далеко от аутсайдерской позиции Микко Аспы; «Личный успех не так важен, как проживание осмысленной жизни, где то, что вы делаете, действительно имеет цель». Скептик может описать это как упражнение в проживании ужасов, как способ демонстрации привилегированного нарциссизма, использование подлинной травмы в неких нарциссических целях; эта мысль времена беспокоила меня, когда я задумывался о своей собственной практике; с ней я пытался бороться в ходе этого исследования. Как упражнение в обретении смысла, творческая практика, предпринятая здесь, позволила мне объяснить воплощенные и эмпирические измерения смысла. В конечном счете, это юнгианский процесс.

«[Юнг] считал, что познание себя полностью основывается на опыте: то, что гностики называют гнозисом — «внутренним знанием», получаемым через собственный опыт и постижение. Это «внутреннее знание» больше, чем просто информация или осознание. Оно включает в себя опыт осмысления»

Творческое портфолио

В этом портфолио представлены работы, выпущенные мною в рамках трех разных проектов: Cauldhame, Augure Concret и Ophiel. При создании музыки я придерживаюсь следующего правила: выделять отдельные проекты под конкретные параметры, со своей целостной идентичностью, вместо того чтобы выпускать эклектичный материал под одной «вывеской». Проекты могут пересекаться между собой, что определяется мною интуитивно. При этом все они характеризуются своим собственным modus operandi, своими ключевыми композиционными приемами и методологией. Проекты обеспечивают общую структуру, позволяющую сгруппировать альбомы по категориям.

Cauldhame

Записывать музыку под именем Cauldhame я начал в 2008 году. На тот момент у меня был только мой переносной аудиорекордер Edirol R-09, а также настольный компьютер. Фундаментом проекта с самого его основания стала работа с полевыми записями и найденными предметами в качестве источников звука. Я записывал длинные музыкальные фрагменты и импровизировал со случайными объектами, чтобы найти как можно более разнообразный и интересный диапазон потенциальных звуков. Затем эти записи использовались в качестве исходного материала для музыкальных произведений, подвергались цифровой обработке, чтобы создать новые текстуры и контрасты. Одним из последствий такого импровизационного и тактильного подхода к звуку стало то, что я избегал циклических секвенций и фиксированных темпов, предпочитая эластичные, перетекающие переходы и текстурные интерполяции. С течением времени проект развивался, я улучшал оборудование и интегрировал более разнообразные методы, но эта эластичность и приоритетность динамичных, тактильных источников звука оставались отличительными характеристиками проекта.

Не менее характерным для power electronics является тихий, шепчущий вокал, часто тонущий в миксе или используемый как одна из многих текстур. Это также является особенностью проекта Cauldhame, и, на мой взгляд, такой подход эффективен в имеющемся контексте; хотя признаю, что иногда шепот может казаться излишним. Такая голосовая техника помогла подчеркнуть интровертный характер Cauldhame, концентрацию на экспериментальной феноменологии разума; фактически мы имеем исследование внутренней жизни психики.

Augure Concret

Проект Augure Concret возник как реакция на творчество в рамках Cauldhame в течение нескольких лет. Мне захотелось разрушить свои же рамки музыкальной практики. Примерно в 2014 году, в самом конце записи альбома «Saturnine», я решил основать проект Augure Concret, который изначально задумывался скорее как экстравертный и конфронтационный вызов, нежели как обращение к внутреннему миру. Изначально он отличался очень явными, агрессивными лупами, использованием модальности индастриала, известной как «heavy electronics» – плотной и насыщенной по частотам. Это был преднамеренный контраст с эластичностью Cauldhame. Позже, когда я перешел на аппаратные средства, вместо этих лупов появилось грубое, резкое аналоговое синтезаторное звучание; еще один шаг в сторону от более скрытого, подсознательного текстурного течения треков Cauldhame.

Ключевая особенность Augure Concret – это агрессивный кричащий вокал. Augure Concret передает разочарование в обществе, доходящее до гнева, а потому требует соответствующего вокального исполнения, чтобы подчеркнуть мою убежденность и решительность. Использование этого подхода под другим названием было вполне обдуманным. Сформировав такую идентичность, я смог свободно предаться новому подходу, не беспокоясь о разрушении образа, созданного в рамках Cauldhame (как только я задумываюсь о том, чтобы встряхнуть свою практику, на меня нападает хроническая тревога).

Ophiel

Этот проект стартовал совместно с Cauldhame, но оказался более размытым и непостоянным. В Ophiel я использовал ту же методологию генерации звуковых источников, те же техники обработки сигналов и связывания множественных слоев звука, что и в Cauldhame. Однако применялись они в более рефлективном и доступном контексте. Ophiel в основном опирается на экспериментальную электронику, электроакустику и глитч (ближайшие ориентиры: «Coil» и «Fennesz»), что позволяет формировать различные динамические диапазоны и атмосферные саундскейпы. Творчество в рамках Ophiel дает отличный контекст для исследования некоторых проблем, связанных со звучанием психиатрических приютов, что невозможно было реализовать в предыдущих проектах.

Cauldhame “Debris”

«Debris» — самый старый альбом в портфолио; он был сочинен и записан в 2012 году. Альбом является попыткой осуществить правдоподобное, взвешенное художественное исследование так называемого комплекса мессии, или комплекса спасителя; иррационального убеждения человека в том, что он является перевоплощением Христа или имеет его характеристики.

Это проявление психоза чрезвычайно распространено. Геттис описывает этот психоз как параноидальное уклонение от негативных толкований самого себя и мира путем изменения восприятия себя; «психотическое решение поиска славы» через «экстатическое поглощение». Юнг описывал это явление как фиксацию на архетипе сознающего «Я» с полным исключением и отказом от теневого аспекта психики с целью отвержения негативности и самоосуждения. Отрицание целостности психики символически напоминает снятие или подавление опыта стигмы. Мессианский комплекс — стандартная метафора психоза, широко используемая в популярной культуре и часто, как, к примеру, в фильме «Команда мечты», подаваемая в виде поверхностных, стереотипных характеристик. В этом контексте альбом «Debris» представляет собой основательное и ответственное размышление над феноменологией этой формы грандиозного заблуждения.

Альбом художественно повествует о случаях этой формы психоза, возникающих в контексте современной системы психической помощи в Великобритании. Описываются такие аспекты, как принудительная госпитализация пациента, процесс институционной помощи, а также возвращение пациента в общество. Название альбома происходит от его главного протагониста, персонажа по имени Николас Деборо; идея заключается в том, что «Debris» — это прозвище, которое он присваивает себе во время ремиссии своего психоза, когда он осознанно ощущает стигматизацию. Психоз, в свою очередь, символизируется ошибочной интерпретацией Деборо своего опыта госпитализации посредством библейских аллюзий и цитат. Лирика этой ранней работы тяготеет к готическому излишеству и общей стилевой помпезности, что постепенно сокращалось в последующем творчестве, с усовершенствованием моего музыкального языка и сознательного отсечения лишней пурпурной прозы.

Контекст системы психиатрической помощи основывался на отчете «The Abandoned Illness» Комиссии по шизофрении за 2012 год; в нем был дан всесторонний анализ состояния психического здравоохранения в те времена — со ссылками на Бархэма, Лоренца и др. Ужасающая иллюстрация того, что система страдала от нехватки финансирования, персонала, ресурсов и времени; иллюстрация проблем, с которыми сталкивались специалисты в области психического здоровья, стремящиеся получить достоверное представление о личном опыте и качестве жизни пациента.

Моё внимание особенно привлекла двусмысленность термина «благополучие», когда речь идет о психическом здоровье; это самое «благополучие» оценивается с точки зрения позитивности опыта, с точки зрения жизни, воспринимаемой как осмысленная и наполненная в плоскости иррациональности. Такой подход неоднозначен в контексте религиозных иллюзий, которые зависят от силы имеющейся веры — естественно, все это поднимает массу спорных вопросов о религиозности. Эта форма психоза, вне всяких сомнений, означает бурную внутреннюю жизнь; психическое заболевание ограничивается не только негативными мыслями, но и иррациональными, а иллюзия, как уже отмечалось выше, может действовать в виде защиты от болезненного осознания стигмы. Вопрос, который беспокоил меня, был прост: что лучше — быть здоровым или быть счастливым? Кто обладает возможностью или полномочиями ответить на этот вопрос от лица пациента? Приведу здесь цитату Роксаны Ланкето про свою мать: «Я считаю, что в своей нынешней жизни она менее свободна, пленница своих иллюзий и паранойи. Мой брат не согласен с этим. Он считает, что матери лучше всего жить так, как ей хочется, в бесцельных блужданиях по улицам, в попытках изменить мир так, чтобы он соответствовал ее галлюцинациям».

«Debris» в значительной степени предшествует моим попыткам выработать репрезентативный подход в отношении композиционных предпочтений и знаков. Поэтому, хотя и существует множество прочтений и обоснований постфактум для произведений, нельзя сказать, что эта методология в какой-либо степени была закреплена на данном этапе. Исключение составляет лишь трек «Metamorphosis», который является моей первой попыткой использовать символьный язык в качестве композиционной основы.

«Debris» — альбом, важный для оценки портфолио, поскольку он представляет собой мои первые попытки иллюстрации темы психического здоровья с помощью индастриала/power electronics с акцентом на ответственности. Он задает множество условий для последующего материала в плане использования композиционных структур, техник обработки сигналов и подходов к спектрально плотным звуковым слоям. Сейчас, когда прошло уже много лет, я по-прежнему удовлетворен своей работой на уровне композиции. При этом альбом показывает, насколько сильно я заблуждался в плане контента. Решение выполнить свое собственное фиктивное исследование свидетельствует о том, насколько я был вдохновлен готическими описаниями психических расстройств. Относительно поверхностный анализ расстройств в прошлом стимулировал меня более тщательно и кропотливо исследовать свой материал в будущем, подтолкнул меня к разработке методов для насыщения звукового состава аспектами содержания в направлении репрезентативной модели композиции.

Cauldhame «Thanatologist»

«Thanatologist» — второй — и последний — альбом в портфолио, созданный на базе вымышленного исследования расстройств (мои растущие опасения по поводу личной ответственности в качестве музыканта в этот момент начали усиливаться). Оксфордский словарь английского языка определяет «танатологию» следующим образом: «Научное исследование смерти, ее причин и феноменологии. Также (первоначально в США) — изучение последствий приближающейся смерти и потребностей неизлечимо больных и их семей». Фрейд использует термин «танатос» для обозначения «влечения к смерти» (Todestrieb) — глубинного психологического мотива для саморазрушительных мыслей и действий. Танатос, древнегреческое олицетворение смерти, символизировался греческой буквой Тета — кругом, разделенным горизонтальной линией пополам или частично.

Альбом был вдохновлен революционной работой Лэйнга и Эстерсона 1964 года «Здравомыслие, безумие и семья» («Sanity, Madness and the Family»). Р.Д. Лэйнг был известной, достаточно контроверзной фигурой в движении «антипсихиатрии», радикальном контркультурном вызове психологическому мейнстриму эпохи. Лэйнг высказывает гипотезу, что «безумцы» являются здравомыслящими людьми, реагирующими на сумасшедший мир. В своей работе «Здравомыслие, безумие и семья» он утверждает, что симптомы психоза являются продуктом нарушений в семье, которые культивируются манипулятивными родителями, братьями и родственниками. Лэйнг использует понятие «мистификация», чтобы описать когнитивные диссонансы, двусмысленности, противоречивые требования и инсинуации, которыми члены семьи «так называемых» шизофреников пользуются, чтобы культивировать их беспомощность и податливость (термин «газлайтинг» сегодня выполняет схожую функцию). Ситуация с противоречивыми требованиями (двойное послание), впервые описанная Бейтсоном и др., определяется словарем Merriam-Webster как «психологическое положение, в котором человек получает от одного источника противоречивые сообщения, не позволяющие дать адекватный ответ». Когнитивный диссонанс, впервые идентифицированный Фестингером, представляет собой «психологический конфликт, возникающий из-за одновременных несовместимых между собой убеждений и установок».

Отклоняющаяся от мейнстрима психологии и психиатрии своего времени, работа Лэйнга и Эстерсона, как показали последующие исследования, является слишком упрощенной в своей замкнутости на вышеописанном предположении о «мистификации»; однако она позволила запустить содержательные дебаты по поводу социопсихологических аспектов семьи как основного фактора метастазирования психических заболеваний. Одиннадцать тематических исследований, записанных на аналоговую ленту и транскрибированных (предвещая значимость ленты в качестве символа несовершенной памяти), представляют собой увлекательные рассказы о нарастающем жестокосердии и опасном влиянии намеренного пренебрежения на психическое здоровье и благополучие субъектов, с сомнительной виной институционального статус-кво того времени.

Глубоко поглощенный этим материалом, я решил сосредоточиться на дисфункциональной динамике семейных отношений, усугубленной травмой от потери близкого человека. Следуя методологии «Debris», я придумал свою собственную вымышленную историю в стиле и манере книги Лэйнга и Эстерсона. Все еще заметно окрашенное моим готическим прошлым, созданное мной исследование щедро окроплено мрачными нотами, пропитано уникальным стилем прозы Лэйнга и Эстерсона. Если история не кажется правдоподобной двенадцатой главой в их работе, то это не из-за недостатка усилий. В отличие от нарочито сухого тона специальных исследований, лирический материал для альбома представляет собой скрапбук ассоциативных образов, обрывков мыслей и впечатлений; остаточные фрагменты яркой и в то же время глубоко личной внутренней жизни, долженствующие оставаться тайными. Заголовок «Thanatologist», отражающий доминирующую болезненность, пронизывающую весь альбом, скрывает в себе намного больше двусмысленности, чем изначально кажется; цитируя лирику: «если вы знаете пути мои, значит, код был ошибочным». В этом я вижу резонансные отголоски новаторского романа Иэна Бэнкса «Осиная фабрика», который сам по себе является конфронтационно-напряженным повествованием о дисфункциональной семейной единице, подчиненной отцу-мистификатору. Если говорить о музыкальном источнике, то трудно переоценить влияние текстов песен Мартина Блада (вокалиста шведской постиндустриальной группы IRM) на этот альбом в частности и на мой лирический стиль в целом.

Концепция мистификации сразу показалась мне действенным аналогом нойза, что проявилось в новом для меня понимании композиционной техники как способа предоставления и невербальных артикуляций, и камуфлированных смыслов. Работая с языком, я стремился создать методы насыщения звука и символа скрытыми коннотациями; эта практика заложила основу для архетипической модели композиции, которую я представил во второй главе диссертации. В альбоме «Thanatologist» большая часть этого лексикона обретает форму – хотя не в виде юнгианской системы организации или генеративного режима применения, которые пришли позже.

Механика моего подхода к композиции заметно эволюционировала на этом альбоме. На данном этапе в звуковую палитру Cauldhame вошли два новых элемента: обратная связь усилителя, генерируемая с помощью динамических микрофонов, контактных микрофонов и гитарных звукоснимателей; а также пленочная манипуляция и импровизация с использованием диктофонов. Введение этих элементов сопровождало постепенное развитие моих идей по репрезентативному использованию звука и размежеванию значений составных частей каждой композиции. Большая часть описания отдельных звуковых техник в связке с конкретными символами была разработана именно в этот период. Все это требовалось мне, чтобы насытить содержание, а не только форму, каждой композиции намерением и мотивацией, избегая стремления просто создавать интересные звуки (хотя возможности для спонтанности при этом остаются). Акцент также был сделан на взаимодействии различных звуковых элементов; в частности, на одновременном использовании диктофонных записей и импровизаций с микрофонной обратной связью. Еще одна ключевая техника, разработанная в этот период — использование вокодер-эффектов для объединения частотных кластеров из разных исходных записей и превращения их в гибридные сигналы, которые затем подвергались дополнительной обработке с помощью других эффектов для маскировки их комплексной природы; это позволяло создать впечатление мистификации, в частности, когнитивного диссонанса или двойных посланий. Эта техника приобрела дополнительные смыслы на альбоме «Saturnine», когда в музыкальное полотно были интегрированы идеи Юнга.

Cauldhame «Saturnine»

Про альбом «Saturnine» в этом разделе вряд ли можно сказать что-то дополнительное, поскольку обстоятельства его создания и вдохновения обсуждались подробно в первой главе диссертации. На этом альбоме присутствует методологическое изменение по сравнению с предыдущими двумя альбомами Cauldhame; репрезентативная сила звука ориентирована на его конкретное происхождение, его локацию, а не на интерпретацию постфактум. Большинство ключевых звуков, используемых в создании альбома, были собраны во время одной экспедиции на заброшенный объект Elswick Leads Work. Многие темы, вытекающие из этого — символика алхимии, обращение к Юнгу, роль городского пространства, — возникли как ассоциативный ряд на тему природы этого места.

Моей первоначальной, выбранной чисто случайно, темой для альбома было исследование влияния загрязнения воздуха на психическое здоровье в условиях города. Я воспринимал физиологическую адаптацию к качеству воздуха в городском пространстве как аналог социально-психологической ассимиляции в среде обитания человека. Подтекстом этого являлись изучаемые поступки, компромиссы и соглашения, которые все должны принять, чтобы функционально сосуществовать с другими и адаптироваться к окружающей среде, подразумевая под формами труда нормальность и последовательность поведения. Согласование между своим «Я» и городом представляло своего рода алхимию. Свинец выступал в роли связующего звена, являясь одновременно компонентом выхлопных газов транспортных средств и символической составляющей алхимического процесса. Даже самого поверхностного исследования этой темы для получения идей было достаточно, чтобы выйти на работы Юнга; остальное вы знаете.

Теперь давайте поговорим о двух основных векторах развития практической методологии с точки зрения композиции данного альбома. Во-первых, полевые записи встраивались здесь несколько иначе, чем на предыдущих альбомах. Вместо их обработки практически до неузнаваемости, что являлось для меня привычным, я решил сохранить полевые записи как можно более целостными, оригинальными, чтобы передать дух локации, лишь осторожно микшируя их с помощью эквалайзеров и компрессии, чтобы максимально выделить подходящие характеристики звучания. Затем записи наслаивались друг на друга в разных конфигурациях до тех пор, пока я не находил интересные слияния и иллюзорные взаимодействия в получившихся звуковых пейзажах. Я хотел изобразить психогеографическое исследование пространства; раздробленные, интерстициальные помехи и искажения, связанные с областями города и их восприятием. Своеобразное озвучивание чувственного многообразия интерпретаций, приведших Рабана к созданию термина «мягкий город».

Во-вторых, если на предыдущем альбоме «Thanatologist» использовались вокодер-эффекты, чтобы отразить мистификацию путем соединения звуков в диссонансные, неразборчивые сигналы, то на «Saturnine» эта техника применялась в основном для другой цели. Соединяя вместе частотные кластеры из различных звуковых источников, я стремился представить алхимическое слияние сигналов, непроясненных гибридов и контринтуитивных взаимодействий, балансирующих на грани превращения в нойз. Звуковое зондирование многообразия интерпретаций и переживаний, которые порождает городская среда.

Augure Concret «An Act Of Desperation»

Первый альбом Augure Concret построен на несколько иной модели, нежели предыдущие альбомы в портфолио, где каждый трек оркеструет общую для всех тему. Можно сказать, что более размытый контент данного альбома стал соответствующей реакцией на ранний подход. Красной нитью этих треков или альбомов в целом под вывеской Augure Concret является стремление выражать свой гнев напрямую. В самом разгаре исследования я вдруг понял, что интроспективность, сдержанность и ограниченность Cauldhame не отвечают этой особой потребности. Стремление к прямолинейной катарсической практике пронизывает каждый из восьми треков. Цель материала – вызвать управляемую конфронтацию, отвечающую моим определенным намерениям. Чувства негодования, гнева и разочарования, присутствующие здесь, подпитывались моим изучением работ Бархэма и Лоренса, отчета Комиссии по шизофрении «The Abandoned Illness» и фильма «Безумцы Титиката».

В отличие от альбомов Cauldhame, в соответствии с конфронтационным подходом к контенту, «An Act Of Desperation» демонстрирует небрежный, практически панковский подход к структурированию треков. Эластичные, динамичные приливы и отливы треков Cauldhame по большей части заменены безжалостными механическими лупами (петлями), вызывающими ассоциации с суровым оруэлловским конформизмом и брутальной угловатостью. Очевидный звуковой прецедент для этого можно найти в работах немецкой индустриальной/heavy electronics группы Genocide Organ, хотя подход к контенту здесь фундаментально иной; Augure Concret вполне однозначно представляет предмет обсуждения, при этом обходясь с ним в достаточной степени конфронтационно. Это не умаляет его способности бросить вызов слушателю; просто он совершается в рамках других параметров. Эмоциональный накал в треках не допускает никакой неопределенности или беспристрастного изложения тем.

В «An Act Of Desperation» добавлены три новых метода для создания звука и композиции. Использование отрывков из фильмов и документальных материалов, радиоэфиров и архивных записей является устоявшейся чертой музыки в жанрах power electronics и индастриал, что лучше всего иллюстрируется работами Genocide Organ, а также является важной характеристикой музыки влиятельных шведских пионеров «death industrial» — Brighter Death Now и Megaptera. «Death industrial» является особенно мрачным подвидом музыки в стиле Genocide Organ — с акцентом на циклических лупах. Подобные отрывки могут представлять собой как сниппеты продолжительностью в несколько секунд, так и длинные монологи или диалоги в несколько минут. У этого метода есть ряд функций: представить отрывок как отдельный эстетический объект, будто бы коллаж из найденных объектов (особенно в свете возможностей редактирования и реконтекстуализации исходных записей); включить в записанный контент звуковые сигнатуры средств механического воспроизведения (чаще всего посредством поврежденной магнитной ленты); и улучшить музыкальную текстуру (с помощью дополнительной обработки сигнала, такой как задержка воспроизведения ленты, хорус и т.д.). Сам факт использования сэмпла в этом смысле вызывает вопросы о его происхождении и подлинности. В работе «An Act Of Desperation» для демонстрации данного метода используется диалоговый и документальный материал, непосредственно связанный с тематикой второй главы, которая посвящена вопросам психического здоровья в кинофильмах и в документальных съемках. Большинство отрывков были записаны на аудиокассету, звучание которой затем передавалось в цифровой рекордер напрямую или через усилитель и микрофон, для того чтобы смонтировать фрагменты в композиции. Насыщенная глубина записи на аналоговую ленту подчеркивает ее природу, представляя ее в виде механически воспроизводимого и распространяемого культурного артефакта.

Альбом выделяется в портфолио тем, что в основе каждого его трека лежат дисторшированные дроуны бас-гитары, заменяющие собой синтезаторные линии для получения низких частот. Такой подход, напрямую вдохновленный шведским артистом Brighter Death Now (для которого это своего рода фирменный звук), позволил реализовать более мрачный и тяжелый контрапункт к синтезированным текстурам. На тот момент такое изменение меня полностью удовлетворяло; параллельно этому звук группы Cauldhame эффективно укреплялся и дорабатывался на протяжении трех альбомов. Для записи «An Act Of Desperation» была использована бас-гитара с пятью струнами, чтобы иметь возможность создавать разнообразные низкие тона и настройки на открытых струнах; затем звучание бас-гитары обрабатывалось с помощью басового комбоусилителя (накладывались эффекты дисторшна, фузза) с прямым выходом на микшер для создания сочного, плотного аудиосигнала.

Однако самым заметным нововведением в портфолио на этом этапе стал обработанный кричащий вокал. Я впервые решил попробовать данный стиль исполнения, более соответствующий жанровым канонам, нежели замаскированный с помощью эффектов шепот в Cauldhame. Поначалу мне не хватало уверенности для применения такой техники (возможно, это покажется смешным, но в основном я развивал выносливость и уверенность в себе, крича в одиночестве в машине под звук двигателя; дополнительно мне помог переезд в частный дом). Я чувствовал, что конфронтационный характер материала и реальная злость, которую я должен был выплеснуть, требовали этого. Чтобы сохранить относительную понятность лирики, как минимум для этого альбома, я в значительной степени избегал вокальных эффектов, типичных для индастриала и power electronics, таких как флэнжер, фэйзер и резкий дисторшн. Чтобы придать вокалу достаточную энергичность в миксе и сохранить относительно натуральное звучание, я применил умеренное снижение битности (имеется в виду снижение качества кодирования цифровых записей, которое может применяться в различной степени для выделения более грубых текстур и цифровых артефактов), многополосный эквалайзер, нойз-гейты, компрессию и усиление; короче говоря, эффекты, предназначенные для улучшения сырого голосового сигнала, а не для его маскировки, и обеспечения разборчивости лирики, несмотря на окружающую интенсивность звучания. Это частично изменится в следующем альбоме «Cephalophore», где некоторые треки получат эффекты хоруса в той или иной степени.

Augure Concret «Cephalophore»

Существует ли какой-либо образ, более прочно связанный со страхом тяжелых психических заболеваний, нежели лоботомия фронтальной доли головного мозга? Лоботомия, являющаяся рутинной метафорой для чрезмерной жестокости в психохирургии, неизгладимо въелась в коллективную культурную память как ужасающий финал психиатрического лечения. Стойкая репутация психиатрического приюта как места кошмаров отчасти объясняется модой на эту инвазивную, печально известную процедуру в середине двадцатого века — и в этом контексте нет образа, более захватывающего или культового, чем трансорбитальная лоботомия, разработанная доктором Уолтером Фриманом. Как и с альбомом «Debris», у меня возникло реальное стремление взвешенно и добросовестно исследовать такой культурный символ психического заболевания.

Трансорбитальная лоботомия столь же неточна и халатна, как и варварские методы. Тонкое хирургическое металлическое устройство, напоминающее ледоруб, называемое лейкотомом, вводится рядом с глазом; затем по нему стучат маленьким молоточком, чтобы пробить орбитальный свод глазницы. Лейкотом быстро перемещают вперед-назад, чтобы уничтожить участок лобной доли мозга, после чего извлекают. Если процедура прошла согласно плану — что далеко не гарантировано, — единственным видимым признаком повреждения пациента становился страшный синяк под глазом, от которого Фриман легкомысленно прописывал солнцезащитные очки. Эта последняя деталь упоминается в неприятной сцене в фильме «Девятая сессия», в которой один персонаж живо описывает процедуру другому во время обеда — сцена, которая повторяется перед зрителем, когда в завалах морга Данверсской государственной психиатрической больницы обнаруживается лейкотом.

Фриман, открыв метод проведения лоботомии без необходимости в хирургическом вмешательстве, совершенно бесцеремонно относился к назначению своего фирменного лечения. Он был готов проводить трансорбитальные лоботомии в своем кабинете без присутствия квалифицированного хирурга и с максимально небрежным подходом к гигиене и стерилизации. Его деятельность не была лицензирована и никак не регулировалась со стороны соответствующих органов, а ее эффективность не исследовалась в деталях. Операция вызывала определенную покорность у пациентов, но редко улучшала их состояние в долгосрочной перспективе; часто она приводила к изменениям поведения, дополнительным психологическим осложнениям и дисфункциям.

Хотя Фриман путешествовал по Штатам на фургоне, посещал психиатрические больницы и хирургические кабинеты, предлагая импровизированное обучение лоботомии, то, что он прозвал свой фургон «Лоботомобилем», может быть фикцией; однако это соответствовало его склонности к показухе, особенно в прессе. Описание процедуры, подходы к ней Фримана, а также системная слабость в более широком контексте психохирургии, которая позволила его методу распространиться, прямо говоря, вызывают шок. Чем больше я читал литературу по этой теме – особенно автобиографию Говарда Далли, пациента Фримана, который получил трансорбитальную лоботомию в возрасте 12 лет, – тем больше убеждался, что материал требует моей реакции.

Альбом «Cephalophore» — это моя попытка задокументировать яркость моих чувств по этому поводу, безграничное возмущение, проживание человеческой трагедии. Цефалофор — святой мученик, убитый с помощью обезглавливания (совпадение или нет, но святая Сатурнина была цефалофором). С помощью альбома я стремился показать высокомерность Фримана и психиатрических приютов того времени, напрямую противодействуя пренебрежительному и легкомысленному использованию в популярной культуре терминов «лоботомия» и «лоботомированный». Проект «Augure Concret», с его конфронтационной душой, пропитанной искренним возмущением, казался наиболее подходящей творческой идентичностью для этой цели.

Для создания «Cephalophore» я использовал аналоговый синтезатор Arturia Minibrute. Инструмент создавал настолько плотное звучание, что я был вынужден убрать некоторые сложные элементы, которые я ранее включал в звук из-за их доминирования в частотном спектре, по крайней мере, когда я старался создать интересные звуки – это стало для меня освежающим и оживляющим вызовом.

С самого начала я намеревался использовать расширенные техники, чтобы создать дополнительные нюансы и идиосинкразии в звуковых тонах, генерируемых аналоговым синтезатором. Техники были прямо вдохновлены работой power electronics музыканта «Iron Fist Of The Sun» из Бирмингема, чья сложная маршрутизация сигналов от синтезаторов создает уникальное, лихорадочное звучание, богатое на потрясающие детали. Подход, который я разработал для достижения этой цели, основан на параллельных исследованиях, связывающих системы зацикленного резкого шума на основе обратной связи без входных сигналов с модульными теориями познания, конкретно с четырехфакторной теорией тревожности Айзенка, которая основана на когнитивном цикле обратной связи. В попытках построить симулякр модели Айзенка с помощью стандартного настольного оборудования для создания грубого шума — микшеров, педалей эффектов и проводов для сложных маршрутизаций сигнала, — я конструировал перегруженные цепи устройств для создания неустойчивого равновесия, склонного к разрушению при малейшем изменении любого параметра. Это добавляет еще одно измерение к моему подходу по интеграции тематического содержания в практическую методологию.

Для применения этой методологии к аналоговому синтезатору я создал петлю (луп) обратной связи без входного сигнала, подключив отправку эффектов с Tascam Portastudio обратно в аудиовходы; затем я подключил выход для наушников синтезатора к третьему аудиовходу Portastudio, а выход для наушников Portastudio — к внешнему аудиовходу синтезатора. Постепенно добавляя внешний аудиосигнал в синтезированный тон наряду с низкочастотными осцилляциями, я смог воспроизвести странные, дисфункциональные шипения и прерывания звука, а также неровные тона, постоянно балансирующие на грани превращения в статику. Настроив синтезатор на срабатывание от входящего аудиосигнала вместо клавиатуры, я добился дополнительной генеративной нестабильности сигнала. Благодаря этой методологии я смог разработать свой собственный характерный подход, отсылающий к свободным электрическим дугам высокого напряжения, предзнаменующим опасность электросудорожной терапии.

Параллельно с этим я разрабатывал метод синтеза на основе сэмплов для создания собственных эволюционирующих эмбиентных текстур с использованием программного инструмента Ableton Simpler. Этот инструмент позволяет пользователю загружать любой аудиофайл и связывать его с клавиатурой MIDI-контроллера, имея множество дополнительных огибающих, LFO и тюнинговых возможностей, включая контроль в реальном времени начальной точки и продолжительности сэмпла во время записи. Для этого я использовал крошечные фрагменты своих записей металлолома, одновременно запуская их на нескольких тонах и скоростях воспроизведения, постепенно корректируя точку начала и продолжительность сэмпла. Так я смог создать медленно эволюционирующие и колеблющиеся абстрактные звуковые волны, которые затем были тщательно обработаны с помощью цифровой реверберации и дилея. Это позволило мне сгенерировать интуитивные материалы на базе лупов с большей возможностью выразительности, динамичности и спектроморфологической трансформации звука. Для меня это стало переломным моментом, значительно расширяющим диапазон звуков и приложений, доступных мне на базе моих собственных исходных записей.

Augure Concret  «A Proscenium Of Scars»

Два оставшихся альбома в портфолио, «A Proscenium Of Scars» (Augure Concret) и «Residuum» (Ophiel), затрагивают эстетизацию психиатрического приюта в популярной культуре. «A Proscenium Of Scars» представляет собой мою эмоциональную и полемическую реакцию на проблемы, связанные с образом приюта в поп-культуре, и на разрушительные последствия, которые он несет в свете распространения дезинформации и стигмы. Эта позиция подпитывается отчетом «Screening Madness». Я уже затрагивал взаимодействие между художественным и документальным кино в «An Act Of Desperation»; альбом «A Proscenium Of Scars» уделяет особое внимание применению кинематографических ценностей к практике создания документальных фильмов — яркому проявлению вышеописанной эстетизации, в качестве доказательств которой приводятся отрывки из нескольких документальных фильмов.

Эти сэмплы сами по себе ярко иллюстрируют то, в какой степени диапазон драматических эффектов вторгся в документальное кино со времен «Безумцев Титиката»; лихорадочное внедрение архивного материала и реконструкций в берроузовские нарезки фактов и выдумок, сокращение границ между ними. Главная задача альбома — исследовать (и, на самом деле, устранить шум) разногласия и двусмысленные территории, открываемые путём переноса методов и мотивов из развлекательной сферы в серьёзную документалистику, чтобы привлечь зрителей; указать на потенциально безответные вопросы об этической опасности такого рода кинематографического флирта. Какова ценность такого вовлечения, если информация обрабатывается на основе её развлекательной ценности, а не содержания, при этом отдаляя и изолируя зрителя от вопросов, которые он пытается поднять? Ставя перед собой этот вызов, я стремлюсь противостоять собственной подверженности этому феномену; не говоря уже о моментах в прошлом, когда я чересчур легкомысленно применял этот материал в собственной практике (решение этой проблемы через материал кажется намного более конструктивной реакцией, чем простое страдание и самобичевание).

С точки зрения композиционного подхода, альбом не является существенным усложнением методологии «Cephalophore»; вместо этого альбом призван укрепить и усовершенствовать имеющийся шаблон. Основное различие между альбомами в звуковом плане заключается в экспериментировании с длинными, эволюционирующими треками, которые, сохраняя композиционную стабильность и ограниченность перемещения остальных работ Augure Concret, позволяют больше времени уделить изучению нюансов в рамках локализованной палитры. Более длинные треки на альбомах Cauldhame выполняют схожую функцию, сосредотачиваясь на плавном изменении и тщательном раскрытии деталей определенных звуковых источников, а не на переключении между контрастирующими фрагментами. Я как слушатель предпочитаю такое погружение и поглощение; музыка для меня — звуковое пространство, в котором я могу обитать, а не путешествие, так что естественно, что мои собственные композиции соответствуют этому функциональному способу прослушивания.

Здесь мы имеем резонанс с тем, как психиатрический приют часто изображают в документальных фильмах; медлительные или статичные планы, постепенные процессы затухания, панорамирования и фокусировки. Движения камеры в психиатрической больнице — то величавые и почтительные, то испуганные, зажатые, медленно и незаметно скользящие. Это подчеркивает идею психиатрической лечебницы как особого места с гиперреальным существованием, все более оторванным и изолированным от реальности. Стратегическое забвение и выборочное запоминание, физически выраженные через фильм, преобразуют эти пространства в странные, пластические гибриды факта и вымысла. Разрозненные фрагменты видеоматериалов, сложенные в выдуманные конфигурации, создают воображаемые переплетения строений, собранных из множества мест, но превращенных в калейдоскопический, герметичный мир снов. Эта концепция была в центре моего внимания при создании музыки и – особенно – текстов для этого альбома.

Ophiel «Residuum»

Второй альбом в портфолио, посвященный эстетизации психиатрической лечебницы, называется «Residuum». Этот альбом отходит от более резких форм power electronics/industrial, исследуемых в рамках Cauldhame и Augure Concret, в пользу более мягкой звуковой палитры, сочетающей постиндустриальную психоделию Coil с тревожной электроакустической музыкой в стиле Climax Golden Twins (музыканты, ответственные за саундтрек «Девятой сессии»). Этот подход позволяет подробно исследовать звучание психиатрического приюта, рассмотренное во Второй главе, критически применяя такие связанные техники, как манипуляция с аналоговой лентой.

Целью этих композиций является демонстрация эстетического языка психиатрического учреждения на практике, особенно в отношении современных документальных отчетов. Более мягкая звуковая палитра позволяет четче и звонче представить этот язык в соответствии с его обычным применением. Альбом можно считать духовным компаньоном произведения «A Proscenium Of Scars». Влияние группы Coil проявляется в использовании в основном мелодичных лупов, обеспечивающих устойчивый фундамент, над которым сложные потоки гиперобработанных электронных звуков смешиваются с органическими инструментами, отличным примером чему является альбом «The Ape Of Naples», классический альбом, омраченный трагическими обстоятельствами его написания.

«Residuum» выделяется в портфолио за счет нескрываемого использования органического инструментария, в частности фортепиано и скрипки. Мое изображение приюта характеризовалось использованием медленных, реверберирующих фортепианных нот и аккордов, акцентируемых паузами, как аккомпанемент к медленным панорамам заброшенных окрестностей лечебницы, головокружительным ракурсам, перенасыщенным по светам и теням. Фортепиано рассматривается как важное дополнение к образу приюта, мучительное звучание одиночества и изоляции. Во множестве документальных фильмов встречается любопытное повторение « Spiegel Im Spiegel» Арво Пярта, что непреднамеренно стало неофициальным лейтмотивом для гнетущих интерьеров больниц; хореографические облака пыли, дрейфующие в пустынных коридорах. Для альбома я создал разреженные, меланхоличные секвенции аккордов, извилистые импровизации в минорной тональности с рассеивающимися шлейфами реверберации и корректировок сустейна.

Я намеренно погрузился в эстетику настолько, насколько возможно, чтобы сформировать богатый ресурс для критических манипуляций. Часто эти фортепианные фрагменты записывались живьем на аналоговую ленту с помощью диктофона со встроенным микрофоном, или одновременно на цифровые и аналоговые рекордеры для последующего внимательного сопоставления. Критическая обработка полученного материала основывалась на возможностях изменения и нарушения исполнения, секвенций, тембров и т.д. путем манипуляций со средствами механического воспроизведения в качестве самостоятельных инструментов.

Более авантюрным шагом для меня стало экспериментирование с записью импровизированной скрипки. Никогда прежде я не касался скрипки, но меня увлекали возможности расширенной техники, и я попытался использовать свое невежество конструктивно. Дрожащие соло-ноты скрипки и диссонантный, атональный шум — знакомые компоненты звучания приюта (и «хорроров» в целом), на которых я хотел акцентировать внимание. Это звуки, которые я часто воспринимаю как символы уязвимости, недееспособности и дисфункции, или трогательности, которая может граничить с сентиментальностью (снова вспоминая избитое присутствие «Spiegel Im Spiegel» в документальных фильмах).

Как и в случае с фортепиано, моя методология заключалась в одновременном создании аналоговых и цифровых записей для длительных импровизаций с целью поиска интересных текстур и тембров звука. Затем эти записи критически подвергались различным видам манипуляций с корректировкой высоты и длительности звука, а также с использованием диктофона и магнитных лент. Элементы фортепиано, скрипки и магнитной ленты являются критической основой альбома.

Дискография

Anenzephalia, Noehaem (Tesco Organisation/Zaetraom, TESCO 057 / ZAETRAOM 01, 2003).

Anenzephalia, Transmits From St Petersbourgh (Zaetraom, ZAETRAOM 000, 2007).

Anenzephalia, Kaltwelt (Tesco Organisation/Zaetraom, TESCO 082 / ZAETRAOM 006, 2012).

Brighter Death Now, Necrose Evangelicum (Cold Meat Industry, CMI.36, 1995).

Brighter Death Now, Innerwar (Release Entertainment, RR 6939-2, 1996).

Brighter Death Now, May All Be Dead (Cold Meat Industry, CMI.67, 2000).

Climax Golden Twins, Session 9 (Milan, 731383595721, 2001).

Coil, The Ape Of Naples (Threshold House, THRESH2, 2005).

Con-Dom – How Welcome is Death To I Who Have Nothing More To Do But Die (Tesco Organisation, TESCO 102, 2016).

Genocide Organ, Mind Control (Tesco Organisation, TESCO 025, 1995).

Genocide Organ, The Truth Will Make You Free (Tesco Organisation, TESCO 040, 1999).

Genocide Organ, In-Konflikt (Tesco Organisation, TESCO 060, 2004).

Genocide Organ, Obituary Of The Americas (Tesco Organisation, TESCO 100, 2016).

Grunt, Last Grip To Sanity (Freak Animal Records, 2003).

Grunt, Seer Of Decay (Freak Animal Records, FREAK-CD-037, 2006).

Grunt, World Draped In A Camouflage (Freak Animal Records, FA-CD-070, 2012).

Grunt, Long Lasting Happiness (Industrial Recollections, 2012).

Grunt, Myth of Blood (Freak Animal Records, 2015).

Human Larvae, Home Is Where The Hurt Is (Existence Establishment, EEVIII, 2008).

Human Larvae, Behind Blinding Light (Malignant Records, TUMORCD100, 2016).

IRM, Oedipus Dethroned (Cold Meat Industry, CMI.87, 2000).

IRM, Virgin Mind (Cold Meat Industry, CMI142, 2005).

IRM, Order4 (Cold Meat Industry, CMI205, 2010).

IRM, Closure (Malignant Records, TUMORCD82, 2014).

Iron Fist Of The Sun, Behavioural Decline (Cold Spring Records, CSR116CD, 2009).

Iron Fist Of The Sun, Blush (Unrest Productions, UNREST21, 2010).

Iron Fist Of The Sun, I Will Never Have The Right (Freak Animal Records, FREAK-CD-063, 2011).

Jaakko Vanhala, Feral Earth (Freak Animal Records, FREAK-CD-066, 2012).

Maeror Tri, Emotional Engramm (Iris Light Records, i-LIGHT005CD, 1997).

Megaptera, Beyond The Massive Darkness (Cold Meat Industry, CMI.92, 2001).

Prurient, The History of AIDS (Armageddon Label / Hospital Productions, Armageddon 004 / HOS-079, 2002).

Pulsefear, Perichoresis (Profound Lore Records, PFL-024, 2007).

Raison D’etre, Requiem For Abandoned Souls (Cold Meat Industry, CMI128, 2003).

Raison D’etre, Metamorphyses (Cold Meat Industry, CMI158, 2006).

S.T.A.B. Electronics, The Non-Alliant II (Unsound Recordings, 2015).

Throbbing Gristle, The Second Annual Report of Throbbing Gristle (Industrial Records, IRL001, 1977).

Throbbing Gristle, Part Two — The Endless Not (Mute Records, LTGCD16, 0094635104523, 2007).

Whitehouse, Racket (Susan Lawly, SLCD029, 2007)