Сопоставительный анализ баллад в.А. Жуковского «Людмила» и «Светлана»

«История государства российского» Карамзина как художественное явление

12 томов, писалась с 1803 по 1825ый год. Карамзинская “История..” — не теряли своей популярности и чтаемости по сей день. Ответ на этот парадокс знали уже современники: “ИГР” по названию и посмтроению — научный труд, но по сути — художественное произведение. Пушкин считал “ИГР” высочайшим образцом словесности, лучшей прозой в литературе. Белинский говорил о “беллетрическом” таланте Карамзина, “ИГР” — “живой искусный литературный рассказ”, “ИГР — как поэма, писанная прозой”, “будет жить вечно”

Карамзин пишет историю, обращаясь к характеру и природе и ее главного действующего лица — человека => “вечность” художественного произведения. Карамзин обнаруживает тенденции бытия и в современности, таких как национальный характер, и убеждения меняются очень медленно. В “ИГР” — не следовал ни экономическим, ни политическим теориям.

2 принципа: правдивое изложение событий и здравый смысл, одушевленный патриотизмом, чувством любви и привязанности к своему народу и земле. “ИГР” адресована всем слоям и сословиям, для “Простого гражданина” <= живописное повествование. Высочайшее мастерство проявляется и в том, что не снижая научного уровня, Карамзин так ведет рассказ, что чтение ИГР подобно чтению беллетристики, не требует обращения к специальным справочникам. Тем не менее, есть и примечания, почти равные самому тексту (библейские свешения, цитаты из источников и т д). Историк Соловьев рассказывает, что в юности прочел ИГР раз 12, разумеется без примечаний. Подобно “Иллиаде” или “Войне и Миру” ИГР рассказывает о вечном — о человеке, его чувствах,мыслях ощущениях, о тайне феномена человека. Карамзин говорил: “человек и создатель, и участник, и властелин, и невольник истории”.

Лирика Жуковского

1851г – “Царскосельский лебедь”

Это время, когда литература принципиально другая и голос Жуковского уже не так слышен, и он нашел свою нишу – переводы, в том числе и восточных поэм. Однако сам он осознает себя покинутым, одиноким и живет за границей. И это стихотворение об одиночестве, о непонятости, об отторженности от быстротекущей жизни. Это стихотыворение биографично. Пишет, что жил при 3 царях (Екатерина, Петр и ***). Важно для Жуковского, что его время уже ушло. Лирический сюжет – лебедь, про которого все зыбали и он поднимает в последний полет, последний крик и камнем вниз – крик верности самому себе. Так себя ощущает человек, что он отторгнут литературой, которую сам же сделал – он меняет содержание лирики. Гуковский “Пушкин и русские романтики”. Он пишет, что Жуковский “открыл в русской поэзии душу человеческую, психологический анализ”. В лирику входит подвижная человеческая эмоция. И коль меняется предмет содержания, то меняются жанры (любимые – элегия, баллада, дружеское послание, песня, романс) и кроме того у Жуковского начинает формироваться образы лирики – отрывок (“Невыразимое”). Философскую мысль Жуковский показывает как незаконченное:

— он закладывал основы суггестивного стиля (“внушение”) – это такой стиль, когда создается построение/эмоции и на основе этого внушается идея

— он одним из первых приходит к романтизму (как самостоятельному литерат. течению). Созерцательно-философиский, созерцательно-психологический стиль. Центральное понятие у Жуковского Человек и Душа вообще.Неслучайны душевные состояния человека и его анализ – объект изучения. В человеке его интересует как то, что создано Богом, а не как социум. Человек и Душа – как вне времени в принципе. В “Попе и Эсхине” это его взгляд на то, как должна развиваться жизнь человека. При мысли высокой, что я человек, всегда возвышаюсь душою.

И на рождение Александра второго – “святейщее из званий — человек”. И это человеку,который освободит от крепостного права.

А о душе:

“Мир существует только для души человеческой”. То есть он идеалист, для него существует лишь то, чего коснулась душа. “У Жуковского все душа и все для души” (Вяземский). Жуковский саму действительность выводит из души человеческой, когда душа вызвана из небытия. Именно поэтому у Жуковского мы никогда не найдем пейзажной зарисовки как таковой, это всегда отражение души. Поэтому лирические произведения Жуковского всегда представляют собой размышление, которое вырастают из наблюдения, созерцания. И это созерцание рождает размышление. В элегии 2 плана: медитативный и предметный (пейзажный), потому что Жуковский соединяет описание и переживание. При это лирический герой – пантеистически слит с миром и улавливает малейшее изменение. И Жуковский первым изображает динамику, переходы из состояний. Жуковский очень любит пограничное состояние – сумерки, вечер, так как этот момент позволяет передать динамику, при этом смену освещения, борьба света и тьмы – как раз взгляд наблюдателя. Жуковский сосредоточен не только на зрительном впечатлении, он еще включает осязательное и слуховое.

“Сельское кладбище”. Все это как раз позволяет передать неуловимое в мире. Для Жуковского это важно – это знаки иного мира в бытии. Мир природы в душе лирического героя всегда рождает воспоминание – центральный момент в лирике, так как оно позволяется приникнуть к миру запредельному, к “небесному ТАМ”, а это по Жуковскому – “истинная обитель души”.

У Жуковского двоемирие: земное — здесь и небесное – там – это основная антитеза, которая появляется в “Сельском кладбище” (1802г), это перевод Грея (кладбищенская элегия, мысль о смерти). Но Жуковский значительно меняет оригинал, вводит смятение перед мыслью о смерти и вводит другой стиль изображения. Жуковский обращается – “чья смерть более горше для человечества” (могила поэта). Основной тезис элегии – “На всех равно ярится смерть”, то есть все равны перед сметью и человек не спасется от небесного там.

Но сама мысль о смерти задается стилем. Все изображение построено на спаде – от вечера, живой тишины и сна живых к мертвому сну могил, то есть сама мысль о смерти – словесный лейтмотив, повторящиеся слова (словосочетания, близкие по значению) – “мертвый сон – непробудный сон”. Но Жуковский реализует одновременно весь спектр значений – “мертвый сон” – 2 значения, но оба работают. Но для Жуковского сметь – не конец, а лишь этап в жизни. И между “здесь” и “там” нет непереходной границы. И эта мысль будет и дальше.

1803г – умрет его друг Тургенев накануне собственной свадьбы. И Жуковский пишет “На смерть Андрею Тургеневу” (1803г). И здесь парадокс – “с каким весельем я буду умирать – есть лучший мир, мы там любить свободны..”, “там свидимся опять, там наше воздаянье”, то есть здесь – все плохо, здесь мы теряем, а там будет хорошо, там мы всех встретим.

“Сонет к Сокавниной” (невеста Андрея) – пишет ей,что он встретит его там, и в скорби есть радость, потому что мы вспоминаем, поэтому сам воспоминание – спасение Жуковского (“культ воспоминания”). И это воспоминание наполнено предчувствием и это двойник нашей совести, так как если ты способен жить в воспоминании, то твоя душа чиста. Не говори с тоскою нет, а говори – были!

Сразу становятся понятны аспекты песней

“Песнь: кольцо души девицы я в море уронил” – 1916г. Кольцо – знак памяти, как заветное воспоминание,и получая кольцо он получает завет: “пока твое – своей считай”. Но вторгается случай, и в этом смысле судьба неблагосклонна, а жизнь без любви бессмысленна. И в этом смысле предмет в лирике Жуковского – это то, что соединяет прошлое, настоящее и будущее.

“Цвет завета”. Маленький цветок рождает воспоминание о юности, когда все впереди. А дальше – жизнь проходит, но цветочек как связь между разбитыми друзьями. О чем бы Жуковский ни говорил, каждый раз его сознание образено к универсуму. Личный опыт для него – основа для выявления всеобщих законов, и любое личное переживание приобретает внеличное, то есть находит отклик в душах других.

Ранняя лирика – это всегда условный пейзаж, но постепенно Жуковский начинает вводить мир конкретной природы, пока он слабо индивидулизирован, но конкретный.

“Славянка”

Это река в Павловске. И все предметы ведут к воспоминанию, размышлению. И каждый новый предмет – это новый виток. Изображение природы – “пейзаж души”. Он рисует не саму природу, а то как она отражается в душе.

Баллады Жуковского

Василий Андреевич Жуковский — один из создателей русской романтической поэзии. Русская литературная критика исключительно высоко оценила значение его творчества. По мнению Гуковского, он «открыл русской поэзии душу человеческую». Романтизм часто противопоставляет цивилизации нетронутую природу, естественные человеческие отношения, простой уклад жизни. Все это происходит, вероятно, из-за недовольства собой, окружающим миром, неуверенности в возможность земного счастья. Эти настроения были свойственны и Жуковскому. Жажда обретения гармонии с миром станет постоянной спутницей поэта и во многом определит характер его творчества. Жуковского отличало постоянное «стремление за пределы мира». Этим объясняется его интерес к такому жанру, как баллада. Настоящим сюрпризом для русского читателя стало произведение «Людмила». В основу его фантастического сюжета легли средневековые религиозные представления, вера в чудесное спасение или погибель души. Поэта привлекало всё таинственное, обычно скрытое от человеческих глаз. «Людмила» — это вольный перевод. Взяв за основу сюжет баллады немецкого поэта Бюргера «Ленора», Жуковский создаёт своё оригинальное произведение. А в написанной позже балладе «Светлана» нам кажется, что оживают «приданья старины глубокой». Стихия народной жизни, фольклор становятся для Жуковского источником высокой поэзии: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном Слушали; кормили Счётным курицу зерном… Эта баллада стала более популярной, чем «Людмила», и Жуковского часто именовали «певцом Светланы». Сюжет этого произведения трактован в рамках бытовой сцены гаданий девушек «в крещенский вечерок», что дало возможность поэту воспроизвести черты русского национального быта, народных обычаев, обрядов и так далее. Жуковский тонко и верно передал состояние души девушки, охваченной романтическим страхом перед возможными ночными чудесами и боязнью за жизнь любимого: Робко в зеркало глядит: За её плечами Кто-то, чудилось, блестит Яркими глазами… Занялся от страха дух… Затем из чудесного мира героиня возвращается в мир реальный. Но этот мир сильно идеализирован поэтом, который после счастливого возращения жениха рассуждает о том, что несчастья бывают только во сне, а наяву — всегда счастье: Вот баллады толк моей: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в проведенье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье». Таким образом, в конце этого произведения Ж. подчёркивает, что для торжества любви необходима непоколебимая вера человека в провидение. В отличие от Людмилы, которая утратила надежду («Небо к нам неумолимо; царь небесный нас забыл…»), Светлана верила до конца. Ещё одним очень известным произведением этого жанра является баллада «Эолова арфа». Баллада написана в ноябре 1814 года, а напечатана в 1815 году. Автобиографический сюжет «запрещённой любви» (к Марии Андреевне Протасовой) облечён в форму баллады в духе «Песен Оссиана». Имена собственные отчасти также заимствованы из «Песен Оссиана», например, Морвена — название страны в одной из поэм Оссиана. Любопытно замечание В.Г.Белинского об «Эоловой арфе»: «…она — прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского». Поэт довольно верно отразил нравы замковой жизни позднего Средневековья. Но это только внешний фон действия. Используя сюжет, построенный на социальном неравенстве любящей пары, поэт подчеркивает его только потому, что оно усиливает неудовлетворенность жизнью, возвышенность и глубину переживаний влюбленных. В центре его внимания душевные переживания героев, их нежная любовь, чуждая житейских интересов. Но такая любовь обречена на неудачу в реальных, земных условиях: И нет уж Минваны… Когда от потоков, холмов и полей Восходят туманы… То, что прежде считалось достоянием разума, у Жуковского — часть душевной жизни. Не только любовь и дружба, но и философия, мораль, социальные аспекты жизни стали предметами внутреннего переживания. Произведения Жуковского приобретают личный характер, что придаёт особый лиризм его поэтическому творчеству.

Сопоставительный анализ баллад В.А. Жуковского “Людмила” и “Светлана” Данные две баллады – замечательный пример того, как различно можно представить один сюжет, оставляя, тем не менее, произведения взаимодополняющими, хотя они могут читаться и как самостоятельные. В обоих произведениях мотив мертвого жениха является основным, но несет различную смысловую нагрузку. На такой вывод наталкивает уже сама форма произведений, место этого сюжета в общей композиции: в «Людмиле» мертвый жених, увозящий девушку за собой в могилу – реальность, в «Светлане» – сон, не влияющий на действительность. Т.е. композиционно рассматриваемый сюжет в “Людмиле” — основной и единственный, в «Светлане» – примерно рассказ в рассказе, и рассматривать его в отрыве от всей баллады не следует. Но, тем не менее, даже если мы проследим образы только этой сюжетной линии, оставив “реальный” план “Светланы” и обратившись только ко сну героини, и сравним их с образами, появляющимися в “Людмиле” (с момента приезда жениха), то даже на уровне символов почувствуем различное настроение двух переводов одной немецкой баллады. И там, и там, казалось бы, обстановка не из приятных: “мрачный лес”, ночь, престранное поведение жениха (в «Людмиле» он говорит загадками о своем “уединенном доме”, в «Светлане» вообще “бледен и унылый”). Но в «Светлане» появляется “голубочек белый”, классический символ чистоты, и читатель уже понимает, что участь Светланы не будет так печальна, как Людмилы. По роли “голубочка” в происходящем (лишает силы угрожающего девушке мертвеца) легко можно заключить о его противоположности силам тьмы, представленным в образе мертвеца, и о близости к богу, об ангельской его природе (ведь он появляется именно для спасения девушки, и он гораздо могущественнее мертвеца). Соответственно, Бог и вообще проблема божественной предопределенности играют не последнюю роль в балладах, но, если Светлана сталкивается с силами и света, и тьмы, причем сама она ближе к свету, то Людмила практически по доброй воле отдается во власть Дьяволу. К тьме (в Ад) Людмилу ведет непокорность, противопоставление себя Создателю (здесь я употребляю “Создатель” в прямом смысле – тот, кто создал мир, людей, и, естественно, распоряжается судьбами живущих, т.к. именно при таком раскладе абсолютно ясна бессмысленность требований). Бог в этой балладе («Людмила») не появляется, но его присутствие ощущается настолько, что можно даже обрисовать этот образ: во-первых, он, согласно христианской религии, “правосуден”, а во-вторых, “зла не творит”. Он в любом случае на стороне человека: Людмила сама выбирает себе путь: “Расступись, моя могила; гроб, откройся; полно жить”, обосновывая свой выбор: “с милым вместе – всюду рай”, и Бог идет ей навстречу – он милосерден и (хотя, возможно, здесь я слишком человек XX века) верит в людей. Перед нами переосмысление понятий Рая, Ада, Бога человеком в сиюминутном страстном порыве: “Что, родная, муки ада? Что небесная награда? С милым вместе – всюду рай; с милым розно – райский край безотрадная обитель. Нет, забыл меня спаситель!” — налицо разница между человеческим и божественным понятием о счастье. Если божественное счастье – категория абсолютная, то требуемое Людмилой – сиюминутное. Это осознает мать Людмилы, не ослепленная страстью: “Дочь, воспомни смертный час; кратко жизни сей страданье; Рай – смиренным воздаянье, Ад – бушующим сердцам”, — и дает дочери разумный совет: “Будь послушна небесам”. Людмила, уже сделав выбор (хотя, по-видимому, не совсем понимая, чего требует: судя по дальнейшим событиям, она хотела видеть живого жениха рядом с собой в мире живых, а не себя умершей рядом с мертвым), не слушает мать, и в итоге остается с любимым. Трудно сказать однозначно, раскаялась ли Людмила в своих безрассудных желаниях, увидев милого в гробу, хотя вид его был ей “страшен”, но что Бог сожалеет о ней, можно заключить с уверенностью: когда Людмила, каменея, “пала мертвая на прах”, в небесах раздаются “стон и вопли”. Печаль о попавшей в Ад по своему безрассудству душе – так мне представляется этот “стон”, а что душа Людмилы попадает в Ад, где обрекается на вечные муки, с известной долей истины можно заключить из “визга и скрежета под землею”. Финальный хор “усопших из могил”, исходя из сказанного, можно интерпретировать как свидетельство о том, что Бог идет навстречу человеку: “Твой услышал стон творец”. Смерть Людмилы (“час твой бил, настал конец”) не божественное наказание за ропот на создателя, но результат исполнения желания Людмилы и, следовательно, аргумент в пользу тезиса “смертных ропот безрассуден”. Итак, человек вправе решать, но его решения безрассудны и обрекают его на вечную муку, тогда как судьба, данная богом, ведет к абсолютному счастью. Баллада «Светлана», являясь продолжением темы, подтверждает этот вывод, причем в свете моей интерпретации “Людмилы” вывод Жуковского: “Лучший друг нам в жизни сей вера в провиденье. Благ зиждителя закон: здесь несчастье – лживый сон; счастье– пробужденье”, — обретает не только прямой смысл, вытекающий из сюжета баллады «Светлана», но и широкий скрытый. Так, “вера в провиденье” не обретает мотивировки в сюжете этой баллады: “белый голубок” не проявление божественного милосердия, т.к. он появляется и спасает героиню в ее сне, а собственно сюжет (гадание – дурной сон – свадьба) не дает простора для характеристики божественного промысла. Но, зная первый перевод “Леноры” — «Людмилу», мы легко связываем “веру в провиденье” с неверием и желанием решать самой свою судьбу Людмилы, и так или иначе делаем выбор в пользу судьбы, данной Богом, понимая бессмысленность человеческих решений в глобальных вопросах жизни и смерти (хотя за человеком, бесспорно, остается право выбора). Далее – в свете «Людмилы» строки “здесь несчастье – лживый сон; счастье — пробужденье” являются не просто кратким повторением сюжета, но приобретают символический смысл: жизнь земная с ее бедами как сон, а жизнь после смерти в раю как пробуждение. Т.е. обречение души Людмилы на муки является закономерным, т.к. она сама выбирает суетное, мгновенное, тем самым перечеркивая для себя вечное. Что до образа Светланы, то он в связи с темой судьбы представляется бледнее образа Людмилы, скорее как дополнение к последнему. «Светлана» как бы выражение истины о том, что что бы не случалось, в итоге все будет благополучно; эта баллада уже оптимистического характера. Итак, исходя из всего сказанного, баллады следует скорее рассматривать как взаимодополняющие, а не самостоятельные произведения, а основным конфликтом следует считать не конфликт между человеком и Богом, но внутренний конфликт человека между разумом, верой, с одной стороны, и спонтанным чувством, с другой. Основной проблемой произведений является проблема самостоятельного выбора личности. Оценивая баллады с позиции наличия в них канонических элементов, мы обнаружим, что Жуковский придерживался правил. В обеих балладах есть четко выраженный сюжет, диалоги (в «Людмиле» между героиней и женихом, героиней и матерью; в «Светлане» между девушками в экспозиции), монологи героинь, рефрены: в «Людмиле» это строки “Светит месяц, дол сребрится, мертвый с девушкою мчится; путь их к келье гробовой. Страшно ль, девица, со мной?”, “Близко ль, милый? Путь далек” и др., в «Светлане» – “бледен и унылый”. В обеих балладах основной сюжет сопровождается картинами природы, отражающими настроение героинь.

Лирика Батюшкова

Воспроизвел сам дух античности. У него есть семейное представление об идеале и картина у него двоемирная – Мечта и Действительность. Все, о чем он пишет – мечта, и поэт живет в мечтах. И здесь резонанс, так как вокруг поэта – действительность и она вторгается в его жизнь. В середине 20ч годов – про Батюшкова дае не вспоминали, так как в начале 20ч годов он погрузился в безумие и последним было стихотворение – “Ты помнишь что изрек”. Страдал,рыдал,терпел,исчез – 4 глагола жизни.

Хотя в начале творчества Батюшков другой – эпикуреец, воспевает негу жизни, радость. И когда тематика Батюшкова изменяется – об изломе, трагизме, то он оказался невоспринятым. Также впервые утверждает: лирика в внутреннем мире человека – он одним из первых пробивает новые жанры – в легкой поэзии (“альбомный стиль”).

Он сделал их основными. Батюшков доказывает, что “безделки” писать сложнее, чем большую поэзию. В малых формах начинает формировать национальный русский язык.

“Опыты в стихах и прозе” – сборник при жизни. Пушкин читал и ему понравилось. Разрабатывает новые жанры, но он их никогда не придерживается, а изет новые – то есть постоянное развитие.

Батюшков открывает дружеское послание (Мои пенаты), историческую элегию (На развалинах замков Швеции), сатирический литературный памфлет (Видение на берегах лет), басенное начало, физиологический очерк (образ черного человека, раздвоенности (Чужое: мое сокровище).

Но для самого Батюшкова это мучительно долго, так как он преодолевает язык, еще много архаизмов, и это мешало. Важным этапом стала “Речь о влиянии легкой поэзии на язык”.

Тезисы:

— должны развиваться разные литературные жанры, так как в словесности все роды приносят пользу языку образованности

— считает, что язык не может быть зафиксирован, так как он изменчив

— поэтическое творчество влияет на язык. Кодификация нормы происходит в литературе

“Поэт дает народу красноречие и стихотворство”

“Главное достоинство стихотворного слога суть движение, сила, ясность”. И это особенно к легкой поэзии, так как там это заметнее. И поэтому Батюшков всегда очень четко отрабатывал свои стихи, доводил их до совершенства.

Основные жанры:

— дружеское послание

— историческая элегия

— антологическая пьеса (подражание древним)

Обращение к античности у Батюшкова не случайно. Воспитывался у Муравьева, он был педагогом и куратором, переводчиком, изучает латынь и он привил любовь к поэтам Цибу, Гораций. Батюшков посещает салон Оленина, председателя Академии Художеств, археолога и все в его доме пропитано духом античности. Важна антологическая лирика, так как в ней Батюшков поднимает защиту в естественную целостность и человека – он вводит в лирику мир материальной духовной красоты. Он не разъединяет духовное и телесное. У него человек гармоничен во всех проявлениях. Тема физического проявления душа – это тема из античности. В ранней антологической лирике – эпикурейство, жизнеутверждение, но здесь же и лежало утверждение о мимолетности жизни, о ее бренности. “Человек – странник мира. Жизнь – лишь мгновение”. Поэтому и жизнь должен человек прожить полностью. Не страдать, не мучиться, надо проживать ее, чтобы было радостно. А уж после смерти можно страдать.

“Элизий” (за гранью, мир смерти)

У него не противопоставление “здесь” и “там”. Он говорит, что за гранью продолжается наше отношение к жизни. Поэтому каждый день нужно прожить прочувственно. И отношение к смерти должно быть другим. А тех, кто растрачивает жизнь во зло, того ждет другой элизиум (ад).

Для Батюшкова вся жизнь – мечты.

“Провидение”.

В не употребляются “испарии”. Жизнь конечна, но само отношение к смерти совсем другое. Любовь – как культ, как бережное отношение к жизни. Лирический герой Батюшкова постоянно помнит о смерти, и в самом моменте радости он помнит о ней (“Радость”, “Счастливец”). В антологической лирике важный момент – радость, наслаждение, но внезапно (1812г) все меняется. Одиночество его томит, он просит службы – в библиотеке публичной. Приезжает в Петербург. Поначалу отношение к войне ироничное, его сменит квасной патриотизм. Но потом он переосмысливает и просит службы на фронте, хотя он не мог физически служить. Однако образовывались добровольные отряды. И он вместе с ними идет воевать. Но сначала он должен вывести Муравьева – и делает это, но по дороге назад заболевает и смог вернуться только после ухода Наполеона. Увидев, что осталось после Франции, его отношение ко всему изменяется. Решает вообще не писать, но стихотворение “Дашкову” – первое, где античность подается со знаком -. И этим оно важно. Совмещение вечной судьбы и бренной жизни. Впервые его смысл лирики отвергает, так как он понимает, что поэт не может постоянно жить в мечте (действительность может разойтись с мечтой), то есть поэт должен опираться на жизнь.

“И жил так точно, как писал, не хорошо, не худо”.

“Судьба Одиссея”.

Акцент – на моменте возвращения, мотив неузнавания. Одиссей не узнает не только потому, что изменилась Итака, но и потому что Одиссей изменился сам. В Батюшкове чувство истории, и это меняет жанры. Теперь это исторические элегии.

1807г – “Воспоминание”. Подлинное событие – как основа сюжета, конкретные географические реалии, совмещение эпох в сознании лирического героя (герой в настоящем, но прошлом.), особое чувство исторического времени, сочетание статики и динамики. Все это – устои исторической элегии.

14г – “На развалинах замков в Швеции”

2 временных потока – прошлое и настоящее. Прошлое – как мечта. Батюшков подчеркивает – всюду следы разрушения и этот упадок заставляет вернуться в те времена, когда замки, рыцари, пиры.

1814 – “Переход русских через Рейн”.

Масштаб событий дается через историческую ретроспективу. Походы Цезаря, рыцарские похода. Знаком вечности является Рейн. Так как история меняется, а Рейн течет спокойно. На берегах Рейна разрешилось много исторических вопросов, история творится. В финале – образ всадника – и это образ личного “я” + всемирноисторич.

1813 — “Переход русских через Немон”. Задача – создать эпическое полотно. И свое представление о ратном подвиге.

У позднего Батюшкова тема поэта и поэзии – “Гесиод и Омир соперники”, “Умирающий Тасс”, “Странствователь и домосед”

+ дружеское послание “Ведение на берегах Леты”

Схожесть и различие баллад Людмила и Светлана.Спочно!

Данные две баллады – замечательный пример того, как различно можно представить один сюжет, оставляя, тем не менее, произведения взаимодополняющими, хотя они могут читаться и как самостоятельные. В обоих произведениях мотив мертвого жениха является основным, но несет различную смысловую нагрузку. На такой вывод наталкивает уже сама форма произведений, место этого сюжета в общей композиции: в «Людмиле» мертвый жених, увозящий девушку за собой в могилу – реальность, в «Светлане» – сон, не влияющий на действительность. Т.е. композиционно рассматриваемый сюжет в “Людмиле” — основной и единственный, в «Светлане» – примерно рассказ в рассказе, и рассматривать его в отрыве от всей баллады не следует. Но, тем не менее, даже если мы проследим образы только этой сюжетной линии, оставив “реальный” план “Светланы” и обратившись только ко сну героини, и сравним их с образами, появляющимися в “Людмиле” (с момента приезда жениха), то даже на уровне символов почувствуем различное настроение двух переводов одной немецкой баллады. И там, и там, казалось бы, обстановка не из приятных: “мрачный лес”, ночь, престранное поведение жениха (в «Людмиле» он говорит загадками о своем “уединенном доме”, в «Светлане» вообще “бледен и унылый”). Но в «Светлане» появляется “голубочек белый”, классический символ чистоты, и читатель уже понимает, что участь Светланы не будет так печальна, как Людмилы. По роли “голубочка” в происходящем (лишает силы угрожающего девушке мертвеца) легко можно заключить о его противоположности силам тьмы, представленным в образе мертвеца, и о близости к богу, об ангельской его природе (ведь он появляется именно для спасения девушки, и он гораздо могущественнее мертвеца). Соответственно, Бог и вообще проблема божественной предопределенности играют не последнюю роль в балладах, но, если Светлана сталкивается с силами и света, и тьмы, причем сама она ближе к свету, то Людмила практически по доброй воле отдается во власть Дьяволу. К тьме (в Ад) Людмилу ведет непокорность, противопоставление себя Создателю (здесь я употребляю “Создатель” в прямом смысле – тот, кто создал мир, людей, и, естественно, распоряжается судьбами живущих, т.к. именно при таком раскладе абсолютно ясна бессмысленность требований). Бог в этой балладе («Людмила») не появляется, но его присутствие ощущается настолько, что можно даже обрисовать этот образ: во-первых, он, согласно христианской религии, “правосуден”, а во-вторых, “зла не творит”. Он в любом случае на стороне человека: Людмила сама выбирает себе путь: “Расступись, моя могила; гроб, откройся; полно жить”, обосновывая свой выбор: “с милым вместе – всюду рай”, и Бог идет ей навстречу – он милосерден и (хотя, возможно, здесь я слишком человек XX века) верит в людей. Перед нами переосмысление понятий Рая, Ада, Бога человеком в сиюминутном страстном порыве: “Что, родная, муки ада? Что небесная награда? С милым вместе – всюду рай; с милым розно – райский край безотрадная обитель. Нет, забыл меня спаситель!” — налицо разница между человеческим и божественным понятием о счастье. Если божественное счастье – категория абсолютная, то требуемое Людмилой – сиюминутное. Это осознает мать Людмилы, не ослепленная страстью: “Дочь, воспомни смертный час; кратко жизни сей страданье; Рай – смиренным воздаянье, Ад – бушующим сердцам”, — и дает дочери разумный совет: “Будь послушна небесам”. Людмила, уже сделав выбор (хотя, по-видимому, не совсем понимая, чего требует: судя по дальнейшим событиям, она хотела видеть живого жениха рядом с собой в мире живых, а не себя умершей рядом с мертвым), не слушает мать, и в итоге остается с любимым. Трудно сказать однозначно, раскаялась ли Людмила в своих безрассудных желаниях, увидев милого в гробу, хотя вид его был ей “страшен”, но что Бог сожалеет о ней, можно заключить с уверенностью: когда Людмила, каменея, “пала мертвая на прах”, в небесах раздаются “стон и вопли”. Печаль о попавшей в Ад по своему безрассудству душе – так мне представляется этот “стон”, а что душа Людмилы попадает в

🗹