Текст книги «Зарубежная литература. XVII век: Практикум для педагогических вузов»
ЗАНЯТИЕ 2. Драма П. Кальдерона «Жизнь есть сон»
Примерный план практического занятия
1.
Основные принципы художественной системы барокко.
2.
Тема «жизнь – сон» в творчестве Кальдерона.
3.
Противопоставление философии драматурга ренессансной концепции мира и человека как основа действия.
4.
Образы Сехизмундо и Басилио – аллегорические образы человека и Бога.
5.
Кальдерон и его человек: аксиологические вопросы бытия.
Материалы и задания
Задание 1. Сравните 1-ю и 2-ю сцены первой хорнады с 7-й и 8-й сценами второй хорнады. Какое значение имеет первая сцена встречи Сехизмундо с Росаурой? В чем противоречие Кальдерона во взгляде на человека, обнаруживаемое уже в первой и во второй хорнадах?
ХОРНАДА ПЕРВАЯ
С одной стороны обрывистая гора, с другой – башня, основание которой служит тюрьмой для Сехисмундо. Дверь, находящаяся против зрителей, полуоткрыта. С началом действия совпадает наступление сумерек.
Сцена 1
Росаура, Кларин. Росаура, в мужской одежде, появляется на вершине скалы и спускается вниз, за ней идет Кларин.
Росаура
Бегущий в уровень с ветрами, Неукротимый гиппогриф[1], Гроза без ярких молний, птица, Что и без крыльев – вся порыв, Без чешуи блестящей рыба, Без ясного инстинкта зверь, Среди запутанных утесов Куда стремишься ты теперь? Куда влачишься в лабиринте? Не покидай скалистый склон, Останься здесь, а я низвергнусь, Как древле – павший Фаэтон[2]. Иной не ведая дороги, Чем данная моей судьбой, В слепом отчаяньи пойду я Меж скал запутанной тропой, Сойду с возвышенной вершины, Меж тем как, вверх подняв чело, Она нахмурилась на солнце За то, что светит так светло. Как неприветно ты встречаешь, Полония, приход чужих, Ты кровью вписываешь след их Среди песков пустынь твоих: Едва к тебе приходит странник, Приходит к боли он, стеня. Но где ж несчастный видел жалость?
Кларин
Скажи: несчастные. Меня Зачем же оставлять за флагом? Вдвоем, покинув край родной, Пошли искать мы приключений, Вдвоем скитались мы с тобой Среди безумий и несчастий, И, наконец, пришли сюда, И, наконец, с горы скатились, — Где ж основание тогда, Раз я включен во все помехи, Меня из счета исключать?
Росаура
Тебя, Кларин, я не жалела, Чтобы, жалея, не лишать Законных прав на утешенье. Как нам философ возвестил, Так сладко – сетовать, что нужно б Стараться изо всех нам сил Себе приискивать мученья, Чтоб после жаловаться вслух.
Кларин
Философ просто был пьянчужка. Когда бы сотню оплеух Ему влепить, блаженством жалоб Он усладился бы как раз! Но что предпримем мы, сеньора, Что здесь нам делать в этот час? Уходит солнце к новым далям, И мы одни меж диких гор.
Росаура
Кто ведал столько испытаний! Но если мне не лжет мой взор, Какое-то я вижу зданье Среди утесов, и оно Так узко, сжато, что как будто Смотреть на солнце не должно. Оно построено так грубо, Что точно это глыба скал, Обломок дикий, что с вершины Соседней с солнцем вниз упал.
Кларин
Зачем же нам смотреть так долго? Пускай уж лучше в этот час Тот, кто живет здесь, в темный дом свой Гостеприимно впустит нас.
Росаура
Открыта дверь или, скорее, Не дверь, а пасть, а из нее, Внутри родившись, ночь роняет Дыханье темное свое.
(Внутри слышится звон цепей.)
Кларин
О, небо, что за звук я слышу!
Росаура
От страха я – огонь и лед!
Кларин
Эге! Цепочка зазвенела. Испуг мой весть мне подает, Что здесь чистилище преступных.
Сцена 2
Сехисмундо, в башне – Росаура, Кларин.
Сехисмундо (за сценой)
О, я несчастный! Горе мне!
Росаура
Какой печальный слышу голос! Он замирает в тишине И говорит о новых бедах.
Кларин
И возвещает новый страх.
Росаура
Кларин, бежим от этой башни.
Кларин
Я не могу: свинец в ногах.
Росаура
Но не горит ли там неясный, Как испаренье слабый свет, Звезда, в которой бьются искры, Но истинных сияний нет? И в этих обморочных вспышках Какой-то сумрачной зари, В ее сомнительном мерцаньи Еще темнее там внутри. Я различаю, хоть неясно, Угрюмо мрачную тюрьму, Лежит в ней труп живой, и зданье — Могила темная ему. И, что душе еще страшнее, Цепями он обременен, И, человек в одежде зверя, Тяжелым мехом облечен. Теперь уж мы бежать не можем, Так встанем здесь – и в тишине Давай внимать, о чем скорбит он.
Створы двери раскрываются, и предстает Сехисмундо в цепях, покрытый звериной шкурой. В башне виден свет.
Сехисмундо
О, я несчастный! Горе мне! О, небо, я узнать хотел бы, За что ты мучаешь меня? Какое зло тебе я сделал, Впервые свет увидев дня? Но раз родился, понимаю, В чем преступление мое: Твой гнев моим грехом оправдан, Грех величайший – бытие. Тягчайшее из преступлений — Родиться в мире[3]. Это так. Но я одно узнать хотел бы И не могу понять никак. О, небо (если мы оставим Вину рожденья – в стороне), Чем оскорбил тебя я больше, Что кары больше нужно мне? Не рождены ли все другие? А если рождены, тогда Зачем даны им предпочтенья, Которых я лишен всегда? Родится птица, вся – как праздник, Вся – красота и быстрый свет, И лишь блеснет цветок перистый, Или порхающий букет, Она уж мчится в вольных сферах, Вдруг пропадая в вышине: А с духом более обширным Свободы меньше нужно мне? Родится зверь с пятнистым мехом, Весь – разрисованный узор, Как символ звезд, рожденный кистью Искусно – меткой с давних пор, И дерзновенный и жестокий, Гонимый вражеской толпой, Он познает, что беспощадность Ему назначена судьбой, И, как чудовище, мятется Он в лабиринтной глубине: А лучшему в своих инстинктах, Свободы меньше нужно мне? Родится рыба, что не дышит, Отброс грязей и трав морских, — И лишь чешуйчатой ладьею, Волна в волнах, мелькнет средь них, Уже кружиться начинает Неутомимым челноком, По всем стремится направленьям, Безбрежность меряя кругом, С той быстротой, что почерпает Она в холодной глубине: А с волей более свободной Свободы меньше нужно мне? Ручей родится, извиваясь, Блестя, как уж, среди цветов, И чуть серебряной змеею Мелькнет по зелени лугов[4]. Как он напевом прославляет В него спешащие взглянуть Цветы и травы, меж которых Лежит его свободный путь, И весь живет в просторе пышном, Слагая музыку весне: А с жизнью более глубокой Свободы меньше нужно мне? Такою страстью проникаясь И разгораясь, как вулкан, Я разорвать хотел бы сердце, Умерить смертью жгучесть ран. Какая ж это справедливость, Какой же требует закон, Чтоб человек в существованье Тех преимуществ был лишен, В тех предпочтеньях самых главных Был обделенным навсегда, В которых взысканы Всевышним Зверь, птица, рыба и вода?
Росаура
Печаль и страх я ощутила, Внимая доводам его.
Сехисмундо
Кто здесь слова мои подслушал? Клотальдо?
Кларин (в сторону, к Росауре)
Успокой его, Скажи, что да.
Росаура
Нет, я, несчастный, Здесь услыхал, как ты, скорбя, Под темным сводом сокрушался.
Сехисмундо
Так я сейчас убью тебя, Что б ты не знал, что вот я знаю, Что знаешь слабости мои;
(Схватывает ee.)
И лишь за то, что ты услышал, Как тосковал я в забытьи, Тебя могучими руками Я растерзаю.
Кларин
Глухоты Порок наследственный спасает Меня от казни.
Росаура
Если ты Родился в мире человеком, Довольно пасть к твоим ногам — И пощадишь.
Сехисмундо
Смущенный, кроткий, К твоим склоняюсь я мольбам: К тебе я полон уваженья. Хоть я, в тюрьме своей стеня, Из мира знаю столь немного, Что эта башня для меня Как колыбель и как могила, Хотя с тех пор, как я рожден, Лишь этой дикою пустыней Без перемены окружен, И в ней влачу существованье, Живой мертвец, скелет живой, Хотя до этого мгновенья Я не беседовал с тобой И не видал тебя, и только Всегда с одним я говорил, Кто знает скорбь мою, и знанью Земли и неба научил, Хотя ты видишь пред собою Живого чудища пример, Что пребывает одиноко Средь изумлений и химер, Хотя я зверь меж человеков И человек среди зверей, И в столь значительных несчастьях Внимал зверям, чтоб стать мудрей, И государственную мудрость, Смотрев на птиц, я изучал, И к звездам взор свой устремляя, Круги их в небе измерял, Но только ты, лишь ты был властен Внезапно укротить мой дух, И усмирить мои страданья, И усладить мой жадный слух. И на тебя я с каждым взглядом Все ненасытнее смотрю, И каждым взглядом я как будто Об этой жажде говорю. И смерть я взглядами впиваю, И пью, без страха умереть, И, видя, что, смотря, я гибну, Я умираю, чтоб смотреть. Но пусть умру, тебя увидев, И если я теперь сражен, И если видеть – умиранье, Тебя не видеть – смертный сон, Не смертный сон, а смертный ужас, Терзанье, бешенство, боязнь, Ужасней: жизнь, – а ужас жизни, Когда живешь несчастным, – казнь.
Росаура
Тебя я слышу – и смущаюсь, Гляжу – не в силах страх смирить, И что сказать тебе, не знаю, Не знаю, что тебя спросить. Скажу одно, что верно небо Сюда направило мой путь, Дабы, утешенный в несчастьи, Я мог свободнее вздохнуть, Когда возможно, чтоб несчастный В своей беде был облегчен, Увидя, что другой печальный Несчастьем большим удручен. Один мудрец, в нужде глубокой, Среди таких лишений жил, Что только травами питался, Которые он находил. Возможно ли (так размышлял он), Чтоб кто беднее был? О, нет! И тут случайно обернулся И на вопрос нашел ответ. Другой мудрец, идя за первым, Чтобы своей нужде помочь, Те травы подбирал с дороги, Которые бросал он прочь, Я жил печальный в этом мире, И вот когда, гоним судьбой, Я вопрошал: ужели в мире Еще несчастней есть другой? Ты милосердно мне ответил, И вижу, что в такой борьбе Ты мог бы все мои несчастья, Как утешенье, взять себе. И ежели мои мученья Твой дух способны облегчить, Внимай, я разверну охотно Меня постигших бедствий нить…
ХОРНАДА ВТОРАЯ
Сцена 7
Росаура, в женской одежде. Сехисмундо, Кларин, слуги.
Росаура (в сторону)
Я в свите у Эстрельи. Опасаюсь, Что встречу я Астольфо: между тем Клотальдо говорит, что очень важно, Чтоб он меня не видел и совсем Пока не знал, что во дворце живу я: Клотальдо я довериться могу, Ему своей обязана я жизнью, За честь мою он отомстит врагу.
Кларин (к Сехисмундо)
Из всех вещей, которые ты видел, Чем более всего ты здесь прельщен?
Сехисмундо
Я все заранее предвидел И я ничем не восхищен. Но если чем я в мире восхитился, Так это женской красотой. Читать мне в книгах приходилось, Что Бог, когда творил Он мир земной, Внимательней всего над человеком Свой зоркий взгляд остановил, То малый мир: так в женщине он, значит, Нам небо малое явил. В ней больше красоты, чем в человеке, Как в небесах, в сравнении с землей, В особенности в той, что вижу.
Росаура (в сторону)
Здесь Принц. Уйду скорей.
Сехисмундо
Постой. Ты, женщина, так быстро убегая, С восходом солнца хочешь слить закат, Волшебный свет с холодной тенью? Ты обморочный день? Вернись назад. Но что я вижу?
Росаура
В том, что предо мною, Я сомневаюсь.
Сехисмундо (всторону)
Эту красоту Я видел раньше.
Росаура (всторону)
Эту пышность Я созерцаю, как мечту: Его я видела в темнице.
Сехисмундо (в сторону)
(Теперь нашел я жизнь свою.) О, женщина, нежнейшую усладу Я в слове женщина, как чистый нектар, пью. О, кто ты, что, тебя не видев, Перед тобой склоняюсь я И чувствую, что видел раньше, Как красота сильна твоя? О, кто ты, женщина прекрасная, скажи мне?
Росаура (всторону)
(Должна свою я тайну скрыть.) Я фрейлина звезды двора, Эстрельи.
Сехисмундо
Не говори. Ты Солнце, может быть, Чьим блеском та звезда сияет в небе, Чьим обликом она озарена? Я видел, в царстве ароматов, Когда в садах блестит весна, Царица-роза над цветами Владычествует в силу красоты; Я видел, в царстве драгоценных Камней, роскошных, как мечты, Царит алмаз, как самый сильный в блеске; Меж звезд, изменчивых всегда, Я видел, в этом царстве беспокойном, Царит, светлее всех, вечерняя звезда; Я видел, меж планет, блистающих на небе, На пышном празднестве огня, Над всеми властно блещет солнце, Главнейший царь, оракул дня. Так если меж цветов, камней, планет, созвездий Предпочитают тех, чья больше красота, Как меньшему цветку служить ты можешь, роза, Блеск солнца, блеск звезды, алмаз, расцвет, мечта?
Сцена 8
Клотальдо, который остается за занавесом. Сехисмундо, Росаура, Кларин, слуги.
Клотальдо (в сторону)
Я укротить намерен Сехисмундо, В конце концов я воспитал его. Но что я вижу?
Росаура
Я ценю вниманье, Молчу в ответ: когда для своего Смущения исхода не находишь, Молчанье – красноречие.
Сехисмундо
Постой. Побудь со мной еще мгновенье, Как свет полудня золотой. Как хочешь ты небрежно так оставить В сомнениях волнение мое?
Росаура
Как милости прошу, позволь уйти мне.
Сехисмундо
Как милости! Но ты берешь ее Без спросу, если быстро так уходишь.
Росаура
Раз ты не дашь, – что делать, – я возьму.
Сехисмундо
Я был учтив, я буду груб: упрямство — Свирепый яд терпенью моему.
Росаура
Но если этот яд, поддавшись гневу, Терпенье победит, он все ж посметь Не может посягнуть на уваженье.
Сехисмундо
Лишь для того, чтоб посмотреть, Могу ли, – пред красою страх утрачу; Я невозможность побеждать Весьма наклонен: я с балкона Швырнул посмевшего сказать, Что этого не может статься; Так значит это суждено: Чтоб посмотреть, теперь могу ли, Я честь твою швырну в окно.
Клотальдо (в сторону)
Готовится беда. Что делать, небо? Безумное желание опять На честь мою готово покуситься, Ему я должен помешать.
Росаура
Недаром звезды нам сказали, Что в этом царстве, как тиран, Ты явишь гнев и злодеянья, Измену, ужас и обман. Но что же ждать от человека, Кто лишь по имени таков среди людей, Бесчеловечный, дикий, дерзкий, Родившийся как зверь между зверей?
Сехисмундо
Чтоб избежать подобных оскорблений, Я был с тобою столь учтив И думал, что тебя я этим трону; Но, если вежливость забыв, С тобою так заговорю я, Клянусь! недаром ты теперь Сказала все. – Эй, прочь отсюда, Уйдите все, закройте дверь! Чтобы никто не смел являться.
Кларин и слуги уходят.
Росаура
О, что мне делать? Я мертва. Прошу, заметь себе…
Сехисмундо
Я деспот. Теперь напрасны все слова.
Клотальдо (в сторону)
Какое страшное смущенье! Как быть! Пусть он меня убьет, Но помешать ему хочу я.
(Выходит.)
Сеньор, прошу, ты дашь отчет…
Сехисмундо
Во мне вторично гнев ты будишь. Ты выжил из ума, старик? Так мало ты меня боишься, Сюда явившись в этот миг?..
(Пер. К. Бальмонта)
Задание 2. В чем проявляется барочный характер пейзажей драмы «Жизнь есть сон»? Какое значение приобретает «пейзажная» метафора в пьесе?
Задание 3. Познакомьтесь с разделом книги А. А. Аникста «Теория драмы от Гегеля до Маркса». Опираясь на материал учебника и текст драмы Кальдерона «Жизнь есть сон», ответьте на вопрос: почему Шеллинг считает Кальдерона «художником искупления»?
Шекспир, Кальдерон, Гёте
Построив теорию драмы на образцах античного искусства, Шеллинг в заключение переходит к суммарному рассмотрению драмы нового времени в лице таких ее трех гениальных представителей, как Шекспир, Кальдерон и Гёте. Драматургия Шекспира служит для него исходной точкой анализа. Он даже говорит, что в отношении наиболее важных пунктов будет иметь в виду преимущественно Шекспира, но по соображениям, о которых речь пойдет ниже, дополнил Шекспира Кальдероном.
Первая существенная черта новой драмы от Шекспира до Гёте – «смешение противоположных начал,
т. е. прежде всего трагического и комического». Общеизвестные положения о таком смешении Шеллинг дополняет тонкими замечаниями.
В эпической поэзии оба элемента еще не разделены, там они сосуществуют. Иное дело в драме, здесь они «разъединяются в борьбе», «определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого».
Сочетание этих двух элементов не может быть механическим, каждый должен предстать в совершенной форме. «…Необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах, подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).
По мнению Шеллинга, можно «взглянуть на это смешение противоположных элементов как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос». С другой стороны, современный эпос – роман – «стремится к драматической форме». Новое искусство вообще устраняет строгие и четкие разграничения форм.
Материалом античной трагедии была мифология. Новое время родило свою мифологию в виде новелл. Вторым источником была легендарная и поэтическая история прошлого, третьим – религиозные мифы. Шекспир пользовался первыми двумя источниками, Кальдерон – третьим.
Центральным вопросом в определении сущности драмы нового времени является вопрос о ее движущем нерве: «Присутствует ли в современной трагедии истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?» Шеллинг отвечает на этот вопрос двойственно. Сначала он говорит о Шекспире и находит у него ту модификацию судьбы, о которой уже говорилось выше: «Вместо судьбы древних у него выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость». Шекспир прибегнул к той ситуации, которую Аристотель отвергал: преступник из счастья попадает в несчастье. В связи с этим возникает новый элемент трагедии – возмездие, или, как называет его Шеллинг, Немезида. Эта Немезида не похожа ни на древних фурий, ни на античный рок. Она не есть сила, стоящая над человеческим миром. «Она приходит из действительного мира и заложена в действительности.
Это та же Немезида, которая царит в истории;
оттуда
Шекспир почерпнул ее вместе со всем своим материалом». (В скобках отметим, что Шекспир не использовал почти ни одного из тех исторических случаев, в которых – увы! – никакая Немезида не действовала и преступные действия не получили возмездия. Таких гораздо больше, чем тех, где за преступлением последовало возмездие. Единственный случай ненаказанного произвола тирании и преступной несправедливости у Шекспира – «Генрих VIII». А сколько таких было в истории уже в его время!)
Индивидуальный характер, хотя он и действует с силой необходимости, все же выступает как носитель субъективного начала, иначе говоря, свободы. Возмездие в шекспировской трагедии осуществляется не высшими силами, не по их велениям, а другими субъектами, тоже действующими свободно. Поэтому конфликт трагедии нового времени Шеллинг определяет как «борьбу свободы со свободой жe».
Характер в греческой трагедии предстает в своей цельности, в единстве, нераздельности личности. Шекспир берет характер во всем многообразии его черт. «В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты в отдельности, тогда как греки брали их в целокупности».
Действие драмы в произведениях нового времени лишено пластической законченности, которая была характерна для драмы античной. Здесь действие не носит такого изолированного характера. Оно включает все, связанное с главным событием и даже лишь косвенно относящееся к нему. Это соответствует принципам романтического искусства. «Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях напряженнейшую полноту и выразительность, в том числе и вширь…» Избыток подробностей в его трагедиях «представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной необходимостью. Замысел произведения в целом остается ясным и в то же время погружается в неисчерпаемую глубину, где могут утонуть все аспекты». Идея о том, что Шекспир был поэтом действительности, прочно вошла в сознание современников.
После такого дифирамба Шеллинг вдруг переходит к указанию на неполноценность Шекспира. Напоминая о сказанном выше, мы думаем, что и здесь проявилась двойственность Шеллинга. В своей безграничности Шекспир превосходит любого из древних авторов. Но это не удовлетворяет позднего Шеллинга. Он пишет: «…мы вправе надеяться на появление Софокла в духе нашего расколовшегося мира, надеяться на искупление в нашем как бы греховном искусстве».
Художником искупления Шеллинг считает Кальдерона. Он признается, что знает только одну его драму, «Поклонение кресту», но, основываясь также на сведениях историков литературы, он смело характеризует его как драматурга, выражающего идею, очень нужную, по его мнению, новому времени. Как романтика, Шеллинга привлекает у Кальдерона восприятие мира как «универсума», обладающего космическим единством. Вместе с тем, став на реакционные позиции, Шеллинг нуждается и в Боге как силе, вносящей порядок в неустроенный и противоречивый мир, а также в расколотую душу человека, мечущегося между грехом и пониманием необходимости добродетели.
Христианско-католическая трагедия Кальдерона, по мнению Шеллинга, приближается к античной в том смысле, что в ней есть начало, адекватное судьбе греческих трагедий: «Большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которому грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила Божьей благодати». В свете этих новых воззрений Шеллинг вносит поправки в свою предшествующую характеристику Шекспира.
Он теперь представляет Шекспира поэтом рассудка, «который в силу своей бесконечности представляется разумом». Надо знать всю силу презрения, которое романтики питали к «рассудку» как подмене разума классицистами и просветителями, чтобы понять, насколько уничижительным является это определение в устах Шеллинга. Мы узнаем, что разумность Шекспира кажущаяся. Не в Шекспире, а в «Кальдероне мы должны чтить разум».
Шекспир, как мы помним, только что был охарактеризован как поэт действительного мира. Теперь, на следующей странице мы узнаем: у Кальдерона «даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок (т. е. Шекспир. – А. А.)
запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир». Иначе говоря, Кальдерон превосходит Шекспира глубиной постижения законов абсолютного мира.
Даже то, что с другой точки зрения должно было показаться художественным недостатком Кальдерона, превозносится Шеллингом. Мы имеем в виду большую поверхностность характеров Кальдерона по сравнению с шекспировскими героями. Но Шеллинг, недавно восхищавшийся характеристиками Шекспира, теперь пишет: «Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба». Итак, шекспировский характер как судьба гораздо менее ценен, чем кальдероновский «резкий», чтобы не сказать – простой характер, потому что ему никакой сложности не надо, раз существует судьба в виде божественного промысла.
Шекспир отличается неуловимостью замысла, тогда как «Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает…». Даже смешение трагического с комическим у Кальдерона лучше, чем у Шекспира. Правда, драма Кальдерона благочестива, но при всем том «в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость: в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым». Апология крайних католических элементов драматургии Кальдерона в ущерб реализму Шекспира не может быть признана справедливой. Но замечание Шеллинга о том, что при всей религиозности Кальдерона его творчество, в сущности, остается мирским, глубоко верно и улавливает самое главное, что придает неиссякаемую жизненность творениям этого великого драматурга.
Минуя отрывочные замечания Шеллинга о комедии нового времени, из которой для Шеллинга существуют только комедии романтические (у Шекспира, равно как и у Кальдерона), обратимся к третьему образцу драмы нового времени, выдвинутому Шеллингом, – к «Фаусту» Гёте.
Несколько неожиданно Шеллинг определяет это произведение не как трагедию, а как комедию. Он обосновывает это не столько формально-стилевыми признаками, сколько существом содержания. В «Фаусте» одна из тем – столкновение титанического и неудовлетворенного жизнью героя с миром. На этом пути Фауст мог столкнуться с высшим трагизмом. Но Гёте избрал иной путь для своего героя. Он погружается в бурную жизнь, но затем проходит через своего рода очищение, а «завершение – как знает Шеллинг еще до опубликования второй части «Фауста» – будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им». В свете этого Шеллинг приходит к выводу: «Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте». Вместе с тем «Фаусту», как и другим произведениям нового времени, присущ смешанный характер, сочетание трагического и комического, подчеркнутое Шеллингом у Шекспира и Кальдерона.
Концепция драмы у Шеллинга совершенно обходит французскую драму нового времени. Шеллинг посвящает ей несколько беглых замечаний, сводящихся в целом к тому, что она была ни идеальной, ни реальной, а всего лишь драмой условной, лишенной больших идей и тех роковых вопросов жизни, которые составляют существо трагедии.
Как и другие романтики, в частности как А. В. Шлегель, Шеллинг напрочь отвергал драматургию классицизма и просветительства.
Шеллинг высказал в своей «Философии искусства» ряд значительных и интересных идей о природе трагедии и комедии, о древней и новой драматургии. Хотя публикация его труда произошла уже на исходе романтической эпохи, мысли Шеллинга, даже его отдельные изречения приобрели известность задолго до появления книги. Отголоски его идей встречаются у самых различных авторов. Влияние воззрений Шеллинга было значительно, и в истории учений о драме ему принадлежит видное место.
(Аникст А. А.
Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27.)
Задание 4. Опираясь на материал учебника и текст драмы «Жизнь есть сон», сформулируйте основные принципы философии Кальдерона, выраженные в пьесе и образах центральных героев.
Литература
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ
Кальдерон П.
Драмы: В 2 кн. / Пер. с исп. К. Бальмонта. М., 1989. Кн. 2.
УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Плавскин З. И.
Испанская литература XVII – середины XIX века. М., 1987.
Ерофеева Н. Е.
Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.
История зарубежной литературы XVII века / Под ред. М. В. Разумовской. М., 2001.
Штейн А. Л.
История испанской литературы. 2-е изд., доп. и испр. М., 1994.
Соколова Н. И.
Кальдерон де ла Барка // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь / Под ред. Н. П. Михальской: В 2 ч. М., 2003. Ч. I. С. 494–496.
ИССЛЕДОВАНИЯ
Штейн А. Л.
В чем значение «Жизнь есть сон»? // Штейн А. Л. На вершинах мировой литературы. М., 1977.
Штейн А. Л.
Литература испанского барокко. М., 1983.
«Жизнь есть сон». Сочинение
«Жизнь — это сон» Кальдерона. Сочинение
Кальдерон был создателем нового жанра — религиозно-философской драмы. Как ревностный католик он в своей пьесе подчеркивал необходимость усмирения человеком своей гордыни и обращении своих стремлений и желаний к Богу. Не стоит, считал он, впадать в отчаяние из-за того, что жизнь невозможно изменить, ведь оно является лишь сон. Уже в названии пьесы воплощена смысл барочной культуры («Мир — это театр»).
Человеку, по мнению драматурга, только кажется, что ее воля и желание способны что-то изменить в ее жизни. На самом деле она абсолютно беспомощна перед волей Бога Поэтому и сама жизнь человека, ярко доказала история Сехисмундо, призрачное, иллюзорное, вроде театра или сна, а не реальности. А потому единственное, что остается человеку, — это принять заранее определенную долю и обуздать свою мятежную натуру.
Очевидно, для Кальдерона важно было показать, что модель жизни как сна помогла его главному герою морально очиститься. Осознав, что все цели, которых можно достичь путем насилия, призрачные, Сехисмундо наконец понял и ненужность насилия. Это способствовало тому, что он сумел простить отцу. Сделав это, принц удивительным образом достиг власти и славы, о скудности которых недавно размышлял. Так автор вполне в духе христианского вероучения подводит читателя к мысли, что Бог вознаграждает праведников именно потому, что они не требуют награды. А вот на примере Басилио, который решил перемудриты Божье провидение, Кальдерон доказывает невозможность избежать того, что предусмотрено небесами.
🗹
