Сочинение на тему: «Кино в жизни человека»

Сочинения

На свободную тему

Кино – это не просто вид искусства, это особый мир, который словно машина времени позволяет нам окунуться как в атмосферу настоящего, так и прошлого. Основоположниками киноискусства стали братья Люмьер, которые в начале 20-го века сняли первый фильм – «Прибытие поезда». Этот фильм был короткометражным, но произвел огромную сенсацию и навсегда вошел в историю.

Современному человеку сложно представить, что в самом начале своего пути кино было черно-белое и немое. В то время звездой кино был известный всему миру и по сей день Чарли Чаплин. С появлением звука популярность стали набирать сценический жанр под названием мюзикл. А чуть позже кино и вовсе стало цветным. В 1904 году открылись первые кинотеатры. В те времена фильмы снимали довольно редко и поход в кинотеатр был настоящим событием для всей семьи. После того, как был изобретен телевизор кино стало доступно в каждом доме. Киноискусство стало развиваться во всех странах. В основу многих фильмов были положены сюжеты известных книг и пьес, ведь людям было гораздо проще потратить час – полтора на просмотр фильма, чем несколько дней, а то и недель на чтение книги. Фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, переводили на языки других стран. Появились известные нам кинопремии, такие, как «Пальмовая ветвь» и «Оскар». Год за годом кино становилось все более популярным видом искусства.

Развитие современных цифровых технологий сделало кино еще более совершенным и реалистичным, ведь спецэффекты, компьютерная графика и технология 3D способны создать любую, даже самую фантастическую реальность. Эти технологии позволяют зрителю полностью погрузиться в реальность происходящего.

В наше время кино имеет огромную силу, ведь оно формирует вкусы и мировоззрение, а также влияет на массовое сознание людей. Многие жанры кино не только помогают интересно провести время, но еще и просвещают нас. К жанрам подобного рода стоит отнести исторические и документальные фильмы. Эти фильмы в очень доступной форме передают нам знания о мире, которые накапливались веками и позволяют нам погрузиться в атмосферу любой эпохи.

Кино невозможно не любить, но наверняка у каждого есть свой любимый жанр. Я очень люблю комедии. Хорошая комедия всегда поднимет настроение и заставит от души посмеяться. Я каждый раз с нетерпением жду выхода новых фильмов и стараюсь не пропускать не одной достойной премьеры.

Другие темы: <- Драгоценные книги? На свободную темуМир скучен для скучных людей ->

Эссе «История российского кино в моей жизни»

КИНО! КИНО! КИНО!…

Это слово вызывает во мне бурю разных эмоций! Да, я люблю кино! Я просто обожаю смотреть кино! Для меня кино – это доступный и популярный вид искусства и я считаю, что кино помогает расширить наши знания о людях, о природе, обо всем, что нас окружает.

С детства кино является для меня одним из средств саморазвития, каждый просмотренный фильм оставляет во мне множество различных эмоций: чувство сострадания к героям с трагической судьбой, восхищение героями, которые готовы пожертвовать всем ради любви и дружбы, чувство стыда из-за корыстных и лживых людей… Но больше всего мне нравятся те чувства и ощущения, которые возникают при просмотре фильмов о ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ. По-моему мнению фильмы о ВОВ занимают первое место в истории российского кино.

До сих пор я пересматриваю фильмы о войне, такие как «Живи и помни», «Отец солдата», «Семнадцать мгновений весны», «В бой идут одни старики», «Судьба человека», «Батальон», «А зори здесь тихие» и др. Эти фильмы повлияли на мое сознание, заставили меня задуматься над происходящим. Много раз я представляла себя на месте главных героев, разыгрывала в мыслях свою реакцию на встречу с врагами, много раз обдумывала сюжеты с пленными и каждый раз спрашивала себя «А смогу ли я также противостоять врагам? Под мучительными пытками не выдать секреты своей Родины? Бежать день и ночь, не чувствуя ног, чтобы сообщить важную информацию «своим»? во время голода и жажды стараться накормить своих близких? Спать не в теплой постели под одеялом, а в темном сыром лесу? Смогу ли я прыгнуть в ледяную воду или с высокого обрыва?» Размышляя над этими вопросами я понимаю, что окажись я в подобной ситуации, герои моих любимых фильмов помогут мне сделать правильный выбор. Кино о войне оказывает огромное влияние на воспитание патриотизма, поэтому в своей работе я часто рекомендую своим ученикам просмотр фильмов и ВОВ.

Не менее важную роль в моей жизни играют комедии, ведь они нам помогают на время забыть о проблемах, которые нас окружают. Если посмотреть на жизнь сквозь призму комедии, то жить становиться проще и веселее.

Леонид Иович Гайдай создал бессмертные, на мой взгляд, шедевры. Просмотр таких комедий, как «Операция «Ы»», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Пес Барбос» стал для меня традиционным. Ежегодно просматривая эти фильмы я ощущаю, что я могу смотреть их бесконечное количество раз, ведь в них столько добра и юмора, которое нам всем так необходимо.

В заключении хочу написать, о чем бы ни были наши фильмы, не важно какого жанра, каждый эпизод оставляет след в нашем сознании, восприятии мира. Нужно стараться запоминать только хорошие кадры фильма и тогда люди, может, станут чуточку добрее и терпимее друг к другу…

И мой любимый стишок из фильма «Брат»:

Я узнал, что у меня Есть огромная семья. И тропинка, и лесок. В поле каждый колосок! Речка, небо голубое

Это всё моё, родное! Это Родина моя! Всех люблю на свете я!

MY VISIT ТО THE CINEMA

I really enjoy going to the cinema; it is one of the favorite pastimes even though I don’t really go that often. Fortunately, the cinema isn’t too far away from where I live and I can get there by bus within ten minutes. I am very lucky to live in a big town because it means that I have a choice of cinemas and a wider choice of films.

Watching films is always very relaxing and entertaining. The convenience of the cinema is that you can choose what time you want to go because there are usually a number of showings.

You know, it is popular to go out somewhere first and then go on to a late-night film. The cinema is particularly popular among students because they don’t have to pay full price for some films and is therefore a reasonably cheap form of entertainment.

There are a variety of films available today. I especially like comedies or love stories. Detective stories with a lot of action and suspense grab my attention also. I particularly enjoy films where you become so involved with the story that you forget you are sitting in a cinema.

The last film I went to see was an American comedy (Thriller called «Who’s Watching the Baby-sitter? »). I really enjoyed it because it was funny, it had a lot of action in it and the end was so unexpected.

Nowadays cinemas are so comfortable that it is almost like being at home so it is a luxury to go to the cinema.

Киноиндустрия сейчас

Трудно переоценить роль кино в жизни человека, особенно сейчас, когда в эпоху интернета можно посмотреть абсолютно любой фильм онлайн не выходя из дома. Это раньше люди толпились у дверей кинотеатров, с нетерпением ожидая начало сеанса.

Мировые актёры

Безусловно, режиссёры, создававшие киношедевры, — это гении своего времени. Но нельзя не сказать кратко о тех, кто воплощал их задумки на экранах — об актёрах. Часто их вклад в киноиндустрию изучается на уроках или парах мировой художественной культуры в школе или в университете, а ребята пишут рефераты или даже дипломные работы, изучают этот вклад.

Пожалуй, одной из ярких и любимых актрис публики была Одри Хепберн. Хрупкая миниатюрная девушка стала звездой американских фильмов в 60-годах прошлого столетия. Её значимые работы:

«Сабрина». Актриса исполнила роль Сабрины Фэйрчайлд — юной дочери шофёра.
«Завтрак у Тиффани», где Одри сыграла роль Холли Голайтли. Именно из этого фильма женщины узнали о существовании маленького чёрного платья, которое остаётся на пике моды по сей день.
«Как украсть миллион», где актриса исполнила роль Николь Бонне — дочери художника.

До того как стать княгиней Монако, Грейс Келли снялась в 11 фильмах. Её имя имеет большое значение в истории мирового кино. Она была фотомоделью, потом успешно выступала на Бродвее, позже её стали приглашать на телевизионные передачи. Она снялась в фильмах «Ровно в полдень», «Могамбо», «Деревенская девушка». Заметив талант Келли, режиссёр Альберт Хичкок пригласил её сняться в трёх его фильмах.

На слуху у киношных эстетиков и имя Марлона Брандо. Его значимость в киноискусстве не переоценить. Он сыграл во множестве фильмов. Его внешность привлекала зрителей. Он сыграл Марка Антония в фильме «Юлий Цезарь», дон мафии Вито Корлеоне в «Крёстном отце», байкера Джонни Страблера в «Дикарях» и во многих других всемирно известных кинокартинах.

Конечно, в современном мире появляются новые и перспективные актёры: Хлоя Грейс Морец, Софи Тёрнер, Джейден Смит, Зак Эфрон. Они больше известны молодому зрителю. С ними у мирового кино есть завтрашний день.

сочинение на тему кино в моей жизни помогите очень надо – Школьные Знания.com

Если есть мозг, то можешь вставить в это сочинение ЛЮБОЙ ФИЛЬМ ( даже аниме ). Работай все получится )
Сложно сказать, какую роль кино играет в моей жизни, ведь оно и есть жизнь. Параллельная реальность, куда мы уходим путешествовать, чтобы насытиться новыми впечатлениями, эмоциями и знаниями. Без транспорта и дорожных сборов мы отправляемся в путь по хитросплетениям чьей-то истории, в которой мы испробуем на себе чью-то судьбу.

В кино я всегда ухожу от усталости и рутины. Оно не столько расслабляет и развлекает, сколько дает пищу воображению. Ярким светом горит экран, и вот я уже в роли Лукашина из «Иронии судьбы» или пою романсы Цветаевой голосом Пугачевой.

Обратите внимание

Я захожу в чужую квартиру, говорю с незнакомыми людьми и произношу одну за другой идеально подходящие друг к другу реплики. По ощущениям я не просто пробрался в иной, параллельно живущий мир, но и занял свои строки в сценарии, где все за меня продумано, как по руслу реки мне надо лишь держаться на плаву.

В этом и состоит рекреативный эффект фильмов. Даже самые умные киноленты подхватывают тебя на буксир своего течения.

Из отечественных постановок мне больше всего нравится «Жестокий романс» Эльдара Рязанова. Хоть и смотрел эту картину неоднократно, все равно не могу устоять перед искушением пересмотреть ее еще раз.

Я уже знаю, в какой сцене Михалков чуть не разбился на лошади, какой город приютил съемочную группу, как проходили пробы на роль Ларисы, но этот фильм обладает гипнотическим действием. По его течению хочется плыть снова и снова, седлая «Ласточку».

Больше всего меня впечатляет актерский состав: гениально сыгранный Карандышев, хищный и прижимистый Вожеватов, предельно конкретный Кнуров с самым честным и лаконичным обольщением: «Для меня невозможного мало». Кроме того, костюмы, реплики, манеры и декорации – все погружает меня в атмосферу провинциального города 19 столетия.

Режиссер, выбирая планы, руководствовался редким эстетическим чутьем, и красотой Волги я болен до сих пор. Даже сама пьеса Островского произвела на меня не такое сильное впечатление. Все-таки драмы должны быть воплощены в жизнь, сыграны, им мало бумаги.

Я верю, что счастье приходит к людям, которые все еще открыты новым впечатлениям и путешествиям, потому уходить в кино и вживаться в образы полезно для души.

Киноискусство нас обогащает и отрывает от серости будничного дня, где мы – всего лишь мы и ничего более.

Важно

А в фильмах мы соединяется с культурным наследием нашего времени, с чьей-то сумасшедшей фантазией и воплощенной, оформившейся красотой.

Источник: https://znanija.com/task/27675084

Сочинение на тему кино как вид искусства

Сегодня кинематограф

– прежде всего индустрия, отрасль экономики,приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества. С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильнымишагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино.Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и нагляднойформе рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняетсянаша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время.Повышается общий уровень культуры.
1. Семейство зрелищных искусств.
Треугольник “театр-кино-ТВ” вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах – гносеологическом и функциональном. Первый – предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй – особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него – на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру – потому-то возможен “театр одного актера”, в котором его единственный герой – рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный “материал” театра – живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами. Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно “фильм одного актера”, что не может быть фильма “в сукнах”, и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере “групповой портрет в интерьере”, а еще лучше – “портрет массы людей в экстерьере”, то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми – Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей – героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях – потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре. Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру – экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль – это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.
КИНОИСКУССТВО –
это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища. Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа). Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес. В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному. Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино. Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски. В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой. С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день. То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера. В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино. Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л’Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики. История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино. После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности. Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов. В 1970—1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат. Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы. С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др. Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера. Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь. Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»
1.1. Кино класса «А» (англ. A-movie).
В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах. Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер». Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.
1.2. Кино класса «Б»(англ. B-movie).
Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России. Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический. Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) ), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет. Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.
2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.
Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый). В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользумассовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы». Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людейдуши? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическаянадстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживаетсябессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе неосознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нетничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти. Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым. Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый видискусства, необходимо знать историю возникновения и формирования егоосновных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его

Маленький, короткий, необрезанный или эссе о проблематики кино

КИНО.
Слово на огромную сумму денег. Этому молодому искусству чуть больше века, а оно уже испытывает творческий кризис. С каждым годом качество массового и авторского кино неумолимо падает в пропасть. Абсолютно невыразительные, часто состоящего из цитат и реверансов работы заполонили фестивали, великие мэтры умирают, а на их место практический нет достойной замены. Оскар уже как два года потворствует меньшинством, а в Каннах присуждают призы часто мало понятным работам, построенных скорее на лиричной структуре. В попытках передать эмоцию или опыт, авторы фильмов совсем забывают о гармоничном сплетений передачи этих самых эмоции в сюжетную фабулу или хотя бы в детали истории. О массовом кино говорит вообще нынче дурной тон. Скоро один Дисней будет заправлять балом, недавно компания купила Fox. Это свидетельство того что они ведут последовательную политику по захвату медиа рынка. Ударными темпами, этот конгломерат богатейших акционеров выпускает раз год: Звездные войны, в прибавку добавив парочку комикс релизов. Так почему же в 21 веке, когда уже реально любой при желании может взять камеру и снимать фильм, качество новых произведений неумолима падает? Где новый Брессон, Тарковский, Трюффо, Годар, Бергман? Или где новые Скорсезе, Ричи, Тарантино? Куда девались Росселлени, Куросавы, Клеры, Висконти, Уэллсы? Где революционеры? Почему все стало таким пресным, сейчас увидеть хорошую работу как глоток свежего воздуха в переполненном автобусе. Это я и попытаюсь выяснить.

Как говорил Бодров:

Сила в правде!

Мы ее попытаемся найти.
Трудно сформулировать проблему, которая охватила кино. Это нечто неуловимое что чувствует каждый киношник, возможна это острая нехватка новых имен. Из последних больших открытий как для массового, так и для авторского кино на ум приходить только Шазелл и Макдонах. Раньше съемка было делом дорогим. Камера, пленка, свет, команда, микрофоны, это все стояла десятки тысяч долларов. Дебютировать без продюсера или богатого родственника было из раздела фантастики. Даже в 90-ых, когда Родригес и Тарантино заново изобрели партизанский вид съемок, после новой волны, им требовались внушительные бюджеты. Эль Марьячи снятый за 7 тысяч долларов(как по мне не маленькие деньги), удивлял всех. Сейчас, снять полный метр как у Родригеса или Тарантино, без профессиональных актеров у нас можно и за 1000 долларов, главное это иметь по больше друзей. Дешманский штатив, петличку для последующего записи голоса и наполнение бытовыми шумами и естественно full frame камеру с пару объективами. Если вам кажется этот список внушительным, повторюсь это для полного метра. Для тех из вас кто думает что такой набор не прокатить, я лишь скажу что будет присутствовать ограниченность в жанрах, но снять подобное вполне реально. Но не у нас, не за бугром, повально не появились сотни режиссеров из ниоткуда. Нет людей как Чаплин или Гриффит буквально выбившие себе дорогу в кино из нищеты, а они напомню вообще жили на ЗАРЕ кино! Еще в далекие 80-тые, Тарковский в Запечатленном времени указывал на повальное неуважение к зрителю, который вследствие своей малограмотности стал приносит кассу только безвкусным работам, которыми его кормят. Это привело к тому что стриминговые сервисы предлагающие уникальный авторский контент пользуются такой популярностью. Формат сериалов без труда захватил умы зрителей. Превратив каждую серию в фильм, без четко выраженной экспозиции.

Тарковский ох*ев№ет!

Каждый год несмотря на впечатляющие сборы фильмов, статистика указывает что сборы кинотеатров медленно, но верно падают. Неужели у нас нет мессии? И самое важное искусства, по словам Ленина, вот-вот вымрет в традиционной форме? Может дело не в форме, а в содержание? Снимают буквально все, но почему вместо фильмов, это так называемые видеоработы. Какие то странные клиповые высеры под крутое музло, где автор всем видом демонстрирует умение делать разные операторские трюки, где каждое движение камерой не имеет никакого смысла. Где за красивой картинкой — пустота. Призванные натренировать человека в технический аспектах, эти работы лишают автора умением наполнить работу нечто важным. Как говорил Товстоногов: « Режиссура это ясно выраженная мысль». Сейчас этих мыслей нету.

Вот вам центрирование, до Андерсена.

Это прослеживаются и в фотографиях. Почему именно фотография? Потому что у кино ноги растут именно оттуда. Я и сам грешу бессмысленными фото работами. За четко выставленной композицией и светом, такая же пустота, как в кино. Годар: «Фотография это правда, а кино это правда 24 раза в секунду». Мы лишились этой правды, мы даже ее не ищем. А этот ужасный термин — ВИДЕОГРАФ. Что это бл*ть такое? В чем его обязанность, он оператор и режиссер одновременно? Нет. Как и диктует сам термин, человек создающий видео, больше ничего. Я хочу свежих идей, я хочу новой революции. Мне дают куча видео и кино работ без смысла. Это если бы художники стали рисовать картины не наполняя их ничем кроме действительности которую они запечатлели. Это сейчас и происходить. «Искусство,- подчеркивал Ренуар, — должно давать зрителю шанс слиться с творцом… В этом и состоит истинное искусство». Задайте себе вопрос, чувствуете ли вы это при просмотре очередного кино? НЕТ?! Значить то что вы смотрите не искусство, а в лучшем случае фарс. Если кратко подвести итоги, у нас нынче форма превалирует над содержанием и работы Макдонаха, как раз таки бывшего театрального режиссера кажется таким мощными за счет долгой работой над материалом.
II Посчитав что тема не исчерпана, а также подвергнувшись критике о поверхностном затрагивании проблемы от людей сведущих или как минимум чувствующих ее. Я решился копнуть глубже. В прошлый раз мы пришли к выводу что проблема в отсутствие грамотного содержания, а также чрезмерным использование формы. Но для начала я хочу определить что форма это все видимое, а содержание это все что мы слышим или даже чувствуем. Форма дает облицовку, а содержание наполняет ее смыслом. К примеру могу привести недавнею картину, локализованную как «Конченая» с Марго Роби. Видимо создатели задались идеи абсолютного вылизование картинки, которая отдает ужасной клиповостью освещение, авторов не оправдывает и тот факт что делали они это специально. Сделав это своеобразной фишкой картины. Сняв же обертку этого фильма мы обнаруживаем зияющую пустоту в банальном сюжете и не интересных героев. Но кино зримое искусства, ведь именно через попытки передать содержание через форму, дало нам гениев авторского кино. Это так называемая святая троица, отрицающие все театральное в кино. Бергман, Тарковский и Брессон. Они путем экспериментов пытались вывести чистый кинематограф. Их работу можно охарактеризовать как отрицание опыта звуковых и цветных фильмов, не принятие театральщины, ярко вошедшую в кино в 30-ых и 40-ых, после кризиса внедрение звука в кино. Они считали что цвет отвлекает зрителя от важного, а звук создает переизбыток информации, тем не менее они пользовались этими инструментами в своих фильмов, хоть и брезгали ими. Как по мне их субъективное восприятие кино, привело всех троих в тупик. Чистое кино они так и не вывали, а для большинства их работы не понятны и отталкивающий. Хоть и есть люди восхваляющие их как богов на олимпе. Тем не менее их работы косвенно, но повлияли на зрителя через режиссеров массовых фильмов, часто учащихся у них через их кино работы. Проблематику же которую я хотел поднять, это как снять идеальный фильм, который будет идолом для всех и существует ли такие фильмы.

Все нам известен постулат в кино: «Не рассказывай, а показывай». На деле найти грань в этом постулате невозможна. Ведь невозможна передать все содержание через форму. Даже немые фильмы прибегали к титрам, когда значение нельзя было передать кино зрелищем. А ведь немое кино считается вершиной мастерства, на работы режиссеров немых фильмов до сих пор равняется. Что уж говорит если до сих пор по авторитетным опросам искушённых зрителей, критиков и режиссеров, лучшем фильмов всех времен и народов остается «Броненосец Потемкин». Неужели нет и идеала на который можно равняться? Получается что да. Как и в жизни мы ищем идеала и истины, но не находим, несмотря на всю мудрость, также и в кино не было создано нечто совершенного. Это прискорбна, но по мне даже человеческая мысль, вершина и мать всех искусств не может облечь и понять истину, ведь любая мысль скатывается в субъективизм, а всякая озвученная мысль еще дальше от истины. Кинематограф же на этом фоне крутясь в жалких попытках найти эту самую истину, кажется ребенком не знающем, чего он хочет.

Но возможна задача кино просто рассказывать интересные истории, а не искать истину через призму киноглаза. В таком случае отрицание всех побочных атрибутов в виде звука, цвета и компьютерной графике, делает из рассказчика инвалида. Зачем ограничивать себя рамками «чистого кино» если можно использовать все инструменты для игры с зрителям и передачи содержание. Всем нам известны примеры обожания кино и обычными зрителями и критиками, а также коллегами по цеху. Такие фильмы не редкость, можно вспомнить Фореста Гампа, Криминальное чтиво, Терминатора, Чужого, Балладу о солдате, Судьба человека, В бой идут одни старики, это первое что приходит на ум. В принципе этот список можно растянуть еще и найти десятки подобных кинокартин (что вспомнил то и упомянул), но он не будет большим в сравнение с кол-во фильмов созданных индустрией в целом. Да и потом часто эти фильмы доносить простые идеи. Вроде: «Месть не доводить, до добра», «Даже дурак способен прожить жизнь ярче простых людей» и т.д и т.п. Так зачем же для донесения простых мыслей, тратить миллионы долларов? И мы приходим к тому что я писал в первой части, в попытках передачи опыта. Что авторские фильмы, что массовые пытаются это сделать. Ведь зримый опыт и вывод из него куда эффективнее, чем просто вывод. Поэтому я пришел к мысли (естественно субъективной) что фильм трогает нас когда мы сталкиваемся с ранее не обретенным опытом. Мы можем знать вывод, то бишь идею фильма, но опыт нам даст именно процесс просмотра. Именно опыт который мы обретаем и переживаем как бы на собственной шкуре во время просмотра, дает нам шанс поверить в происходящие и достичь катарсиса. Поэтому для одних одна и та же картина наивна или является откровением. Для кого то опыт в фильме уже известен, а для кого то нет. А великие фильмы открывают не виданный ранее опыт для большинства. К примеру фильмы с интересными ситуациями манят зрителя, потому что они предлагают новый опыт. Главное правильно реализовать процесс передачи опыта, а это уже задача режиссера. Тем самым я провозглашаю что: «Режиссура это умение передавать опыт». А для передачи опыта самому режиссеру не обязательно переживать его. Достаточна найти людей переживавших его или придумать опыт самому(вряд ли у кого, то есть опыт в побеге от робота убийцы). Вот почему фильмы Марвел поражают воображение молодого поколение, они дают опыт и ощущение значимости и важности своей личности для мира. Или почему фильмы о Холокосте так пронзают душу, потому что мы практический воочию благодаря Списку и Пианисту побывали в еврейском гетто. Я осознал что истинное кино это опыт, переданный как можно более сильнее.

Я тип режиссер новой волны, денег на свое кино нет, зато пишу гадости, вот купюры будут, вы увидите шедевры в моем исполнение или нет… Может я все про бухаю.

кино, годар, фильмы, кинематограф

Написать комментарий Всего комментариев: 8

🗹