Почему купленный портрет тревожит чарткова и не кажется?

Почему купленный портрет тревожит чарткова и не кажется?

Тема урока: повесть «Портрет» Эпиграф: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душой» Цель: Задачи: Орг. момент. Добрый день… Тема урока. Слайд №1 Сегодня мы завершаем знакомство с циклом произведений Гоголя «Петербургские повести» Вопросы: — какие произведения вошли в данный цикл? «Шинель» — тема маленького человека, «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» — чем объединены эти повести? — общим идейным замыслом. Через все повести проходит образ столицы русского государства. 3. Мотивация. Слайд №2 ( 57 сек) Тема Петербурга не являлась в 1830-е годы чем-то новым и неожиданным. В поэме «Медный всадник» Пушкин изобразил Петербург как город русской славы: Красуйся, град Петров,//И стой неколебимо, как Россия! И одновременно как город социальных контрастов. Вспомним бедного Евгения, сошедшего с ума…. Тема Петербурга была расширена и углублена Гоголем. Его Петербург – это царство роскоши и власти, где богатая часть города полностью подчиняет себе бедную. Актуализация. Беседа по вопросам: -О чем это произведение? Какие проблемы в нем поднимает писатель? Целеполагание: Слайд №3 -какие задачи мы поставим перед собой? -мы попытаемся понять гоголевское видение мира, определить место повести в Петербургском цикле и осмыслить одну из центральных для писателя тем – назначение искусства. История создания повести – рассказывает Гончаров Миша — впервые повесть была напечатана в сборнике Арабески в 1835 году. Повесть начата одновременно с Невским проспектом в 1831. На первую редакцию повести в 1834 году Белинский написал резко отрицательный отзыв: портрет есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает…Вторая редакция опубликована в книжке Современника за 1842 год. Комментарии учителя: да, ободренный успехом «Вечеров…», Гоголь собрал статьи по искусству, лекции по истории и напечатал их вместе с повестью, надеясь в предисловии на великодушие читателя, а возможно успех «Пиковой дамы» Пушкина побудил Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Уехав из России после скандала, связанного с Ревизором, Гоголь живет в Италии, окруженный великими произведениями искусства и современными русскими художниками, среди которых его особенно привлекал Александр Иванов, который писал картину «Явление Христа народу. Вероятно, именно эта картина упоминается в произведении. Критика Белинского и работа Иванова побудили Гоголя переделать повесть. Беседа по вопросам для анализа повести. 1) Слайд №4 — Вспомним, где мы впервые встречаем Чарткова? (в картинной лавке в Щукином дворе) 2) какого он мнения о картинах? Или — Чем недоволен Чартков, рассматривая картины? 3) почему Чартков купил портрет старика на последний двугривенный? (портрет поразил его, он увидел следы работы высокого художника) 4) Какое значение имеет пейзаж в эпизоде возвращения Чарткова домой? 5) Зачем так подробно описана комната художника? (показать его бедность) — какой Чартков художник? Слово учителя. Художника Чарткова мы встречаем в тот момент жизни, когда он с юношескою пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело, Корреджио и презирает ремесленные поделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать последний двугривенный. Нищета не отнимает у него способность видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр. — были ли у профессора основания опасаться, что Чартков станет модным живописцем? (Чартков по признанию его учителя талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете) — Почему купленный портрет тревожит Ч. и уже не кажется произведением высокого искусства? (легенда — сравнение с портретом Рафаэля; у одного художника в картинах есть свет, а у другого — буквальное подражание природе, работа не озаренная светом) — Почему Чарткову становится страшно? (лицо мертвеца, вставшего из могилы, и здесь мы впервые понимаем, что портрет несет какое-то зло, тревожит) Засыпая Ч думает о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете. И видит сон…. — расскажите сон. Остается четкое ощущение тяжести на ладони (Этот прием Гоголь подсмотрел у Пушкина в «Пиковой даме», когда Германн видит во сне старуху) -Что присходит в реальности? Слайд № — какие возможности дает Чарткову неожиданно найденный клад, и как он его использует? (Зачитать два варианта событий: 1– купить манкен, образцы, года 3 работать. Или купить одежду, снять прекрасную квартиру… здесь мы четко видим, как идет выбор между добром и злом). — почему богатство возбуждает желанье славы? О нем написали, сравнили с Тицианом, Вандиком. Это ему льстит. Почему мы узнаем имя Чарткова из газет? 7. Анализ эпизода. Вспомним эпизод, где Чартков пишет портрет девушки в виде Психеи. — Над чем смеется Гоголь, передавая болтовню дамы, заказывающей портрет дочери? — почему работа над портретом завлекла Чарткова. Зачитать эпизод работы. Что и почему ложно в портрете аристократической девушки? Слово учителя. Деньги дают Чарткову возможность наслаждаться благополучием, вести светскую жизнь. Богатство и слава, а не искусство становятся его кумиром. Своим успехом Чартков обязан тем, что рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягателен, а реальность обрела значительность идеала.. Беседа. Чартков сделался модным живописцем во всех отношениях. Скажите, как он стал жить. Можно зачитать цитаты. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. Слава не может дать еаслаждение тому, кто украл ее, а не заслужил. И поэтому все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, наслажденьем, целью. Но однажды произошло событие, которое перевернуло его жизнь. Расскажите об этом. Слайд № Зачитайте, что он испытал перед картиной Слайд № Но потрясение, испытанное Чартковым от прекрасной картины не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого надо было убить в себе зло. Чартков избирает другой путь. Какой? Зачитайте сцену смерти Чарткова Он начинает изгонять из мира таланталивое искусство, скупать и резать великолепные полотны, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти. Что было причиной этих страшных превращений? Слабость человека перед соблазнами? Мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем взгляде все зло мира? Спросите себя, а вы какой бы вариант предпочли? Пауза. Физминутка. Релаксация. II часть повести. Каков смысл двухчастной композиции повести. Слово учителя. Соседство 1 и 2 частей призвано убедить читателя? Гоголю, что зло способно овладеть любым человеком независимо от его нравственной природы. Проблемная ситуация. Зачитать высказывание Белинского о повести. Согласны ли вы с мнением критика? Аргументируйте. Расскажите историю портрета. Сопоставьте жизнь двух художников. Художник, написавший портрет ростовщика, уходит в монастырь, становится отшельником и достигает той духовной высоты, что позволяет ему написать рождество Иисуса Наставление, которое дает художник 20-летнему сыну: Мне говорили, что портрет этот ходит по рукам и зарождает в художнике чувство зависти, мрачной ненависти к брату, злобную жажду производить гоненья и угнетенья. Да хранит тебя всевышний от сих страстей! Нет их страшнее. Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, то чище всех должен быть душой. Человеку, который вышел из дому в светлой праздничной одежде, стоит только быть обрызнуту одним пятном из-под колеса, и уже весь народ указывает на него пальцем, толкует о его неряшестве, тогда как тот же народ не замечает множества пятен на других проходящих, одетых в будничные одежды. Ибо на будничных одеждах не замечаются пятна. Зачитать финал повести. Почему так заканчивается? Подведем итоги урока. Ученик. В повести отразились Учитель. Какие события: реальные или вымышленные отразились в повести? впечатления, полученные Гоголем от знакомства с жизнью и бытом художников Петербурга. Писатель в первые годы жизни в столице брал трижды в неделю уроки живописи в Академии художеств. Среди возможных прототипов гоголевского ростовщика исследователи называют известного в Петербурге ростовщика-азиата, который жил в Коломне. Современники, в частности актер , отмечали его запоминающееся лицо и выразительные глаза: «Бронзовое лицо его было татуировано разноцветными красками, черные зрачки его, как угли, блистали на желтоватых белках с кровяными прожилками…» В образе художника, чья гениальная картина поразила воображение Чарткова, угадываются черты А. Иванова. Его жизнь и творчество стали для Гоголя образцом истинной преданности искусству. Возможно, Иванов стал прототипом и другого персонажа – идеального старца-художника, о котором говорится во второй части повести.

Путь и граница в повести Гоголя «Портрет»

В первой редакции «Портрета» на правах синонимов выступают понятия черта и граница, наделяемая функцией разделения, приобретающего необратимый характер: «…граница не допускает обратного движения: переступивший ее навсегда остается по другую сторону». Ценностная маркированность границы как раз и призвана эту необратимость выделить, а структурирование границы соответствует общей особенности «поэтики раннего Гоголя: переход за черту и некий непреодолимый стимул („толчок“) связаны».

Во второй редакции о значении черты в сознании героя речь уже не идет (подобное понятие ни героем, ни повествователем вообще не используется). Приобретение Чартковым портрета не связано с каким-либо возможным толчком: «Таким образом Чартков совершенно неожиданно купил старый портрет, и в то же время подумал: зачем я его купил? на что он мне? но делать было нечего» (III, 83). Хотя портрет и куплен совершенно неожиданно, но без какого-либо внешнего воздействия. Развитие событий в повести высвечивает в поступке героя скрытую логику: с портретом вводится в действие мотив искушения. Выясняется, что портрет достался Чарткову, положение которого делает его особенно чутким к разного рода соблазнам, все же не случайно.

Так начинается испытание героя, в характере которого присутствует знаменательная двойственность. Суть этого свойства заключается в том, что оно таит в себе возможность движения в ту или в другую сторону, в том или ином направлении от границы, разделяющей разные миры. В «Портрете», в отличие от «Пиковой дамы», испытанию подвергается не идея, овладевшая сознанием героя, но его способность сохранить дарованный человеку образ. Испытание героя есть здесь и проверка истинности его пути, предметным выражением которого окажутся потом портреты, которые он станет писать на заказ. Онтология пути связана таким образом в гоголевской повести с онтологией границы.

Портрет, из которого, как из иного мира, глядит изображенный на нем «старик», взгляд которого вызывает у Чарткова какое-то «неприятное, непонятное самому себе чувство» (III, 82), играет роль ока-окна, используемого как «опасный канал связи между мирами». Архетипическое значение этого канала обнажено в редакции «Арабесок»: «…страшное лицо старика выдвинулось и глядело из рам, как будто из окошка» (III, 408). Состояние Чарткова указывает на инфернальный характер портретного изображения, которое инспирирует непонятное герою чувство.

Гоголь использует разработанный в фольклоре принцип персонификации границы в образе того или иного существа, предмета или места. Так, граница персонифицируется здесь и в образе страшного старика, и в образе его портрета, наделенного магической семантикой отверстия, через которое прорывается потусторонний мир. В повести акцентируются мифологические смыслы опасного взгляда, уничтожающего границу не просто между мирами, но между живым и мертвым: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» (III, 87). Портрет предстает не только как знак границы, но как образ места, где мертвое замещает живое: «Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» (III, 88).

Аномальное у Гоголя, предстающее в формах страшного, служит обычно признаком странного сдвига границы. Если страх выступает как психофизиологическая реакция на такой необъяснимый и непредсказуемый сдвиг, то невольный взгляд означает непонятное самому герою влечение к запретному: «…а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет» (III, 89). Невольные (то есть не зависящие от воли героя) движения глаз служат симптомом опасного приближения границы, когда пространство сжимается так, что граница утрачивает какую-либо определенность. При этом значимая неопределенность границы, не только отделяющей, но и соединяющей разные миры, обнажает не просто двусмысленный, но парадоксальный ее характер. Разрушая презумпцию безусловного разделения (отделения одного от другого), граница становится тем самым символическим рубежом, где резко выявляется скрытое существо иного мира.

Иррациональное, казалось бы, начало, которое обнаруживается в реакции Чарткова, несет в себе черты некоего автоматизма. И перед картинною лавкою, где им овладевает «невольное размышление», Чартков останавливается вот так же «невольно» (III, 80). Став обладателем клада, спрятанного в раме портрета, он «…купил нечаянно в магазине дорогой лорнет, нечаянно накупил тоже бездну всяких галстуков…» (III, 97). Все эти нечаянные поступки носят автоматический характер, подчеркивая если не подчинение героя какой-то внешней силе, то непостижимую зависимость от нее. Обращение в «Портрете» к традиционной романтической топике актуализирует и романтический словарь образов, где важное место принадлежит автоматам разного рода.

Автоматизм связан с семантикой механического (= мертвого), вытесняющего творческое (= живое), что существенно для развития сюжета героя, который уподобляется бездарным ремесленникам, чьи «малеванья» он рассматривает в лавке, где отыскал портрет старика: «Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука, принадлежавшая скорее автомату, нежели человеку!..» (III, 81). Размышление Чарткова эхом отзовется затем в его собственной судьбе, когда он ограничит себя «ловкостью и быстрой бойкостью кисти» (III, 106) и заключится «в однообразные, давно изношенные формы» (III, 109). Потеря таланта превращает его в такой же автомат, рука которого способна лишь повторять заученные и знакомые ей движения. Почему запоздалая попытка вернуться к творчеству обращается «в бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные…» (III, 113).

Показательно, что синонимом границы становятся оковы, не дающие развернуться кисти, которая «невольно обращалась к затверженным формам», поскольку «простой, незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения» (III, 114). Порог есть вариант границы, закрытой для Чарткова, привыкшего к механическому копированию мундира, корсета и фрака, перед которыми «падает всякое воображение» (III, 109). И в его разрушительной деятельности «свирепого мстителя» также обнаруживаются свойства автомата, скованного однообразными и повторяющимися действиями: «Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслажденья» (III, 115).

Аномальное в поведении Чарткова свидетельствует не просто о сдвиге границы, но о переходе из «своего» в «чужой» мир, суть которого выражает изменившийся облик героя: «Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин» (III, 115). Внешность Чарткова обнажает зависимость от управляющей им страшной силы, лишающей его образа человеческого. Действия Чарткова питает «адское намерение» уничтожить «художество» и отнять у мира «его гармонию» (III, 15). Подобно старику на портрете, он сам теперь персонифицирует границу, совершая противоестественные для художника поступки и неся в своем облике черты существа, принадлежащего потустороннему миру.

В романтической литературе образы автоматов тесно связаны с инфернальным и способны персонифицировать зло, чьим знаком или эмблемой выступает портрет персонажа. Предсказуемость поведения Чарткова маркируется его портретным обликом, претерпевающим характерные изменения: следуя требованиям своих моделей, «чтобы на лицо можно было засмотреться» (III, 106), он в свою очередь также «занялся украшением всеми возможными средствами своей наружности» (III, 107), принимающей в конце концов вид, манифестирующий совершившееся превращение. Портретная характеристика исчерпывает Чарткова так же, как автоматизм ограничивает порыв его воображения. Граница оказывается не только внешней, но и внутренней, сковывающей его человеческие и творческие проявления «извнутри» (III, 97).

История Чарткова представляет собою один из тех типовых у Гоголя случаев, когда действия, чреватые трансформацией облика и необратимым переходом за грань, оказываются опасными и даже гибельными для человека. Верно было указано на «сплошную превращаемость гоголевского мира», где существенна потенциальная готовность образов «превращаться друг в друга». Говоря об утрате художником дарования, повествователь вспоминает и о таком образе границы, как лестница, служащая также метафорой вертикального пути: «Он пренебрег утомительную, длинную лестницу постепенных сведений и первых основных законов будущего великого» (III, 113). И превратился в результате и в автомат, и в демоноподобное существо, наводящее на окружающих ужас, подобно приобретенному им страшному портрету.

Возможность разнонаправленного движения актуализирует в повести тему судьбы, выбор которой определяет и путь героя. Купив неожиданно для себя роковой портрет, Чартков «стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете…» (III, 89). Представление о жалкой судьбе связано в сознании героя с образом тернистого пути: характер пути предопределяет и характер судьбы, от которой художнику не уйти, как не может он выйти из состояния бедности. Но только такой путь, тернистый, и является путем художника, преданного своему дару. Предостерегая от участи «модного живописца», профессор Чарткова наставляет его: «Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант» (III, 85).

Судьба ли выбирает Чарткова, или он сам выбирает свою судьбу, когда «завидно рисовалась в его воображеньи участь богача-живописца» (III, 86), которую и он получает вместе с кладом, случайно обнаруженным в раме портрета? Именно в связи с портретом и предается герой размышлениям об уготованной ему жалкой судьбе. И именно найденный клад побуждает его связать свою судьбу с приобретенным портретом: «Полный романического бреда, он стал даже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение» (III, 96).

Чартков, используя романические клише, прочитывает события своей жизни как текст судьбы, где приобретение портрета является знаком и предзнаменованием: портрет призван радикально изменить судьбу художника, которая не может быть теперь, когда он внезапно разбогател, жалкой. Так портрет начинает управлять его судьбой, предопределив и выбор им ложного пути. Но предопределив в той мере, в какой встреча с портретом активизирует в герое стихийные страсти: «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки» (III, 97).

Ситуация Чарткова — это ситуация перехода. Подобная ситуация, показательная, например, для позиции романтического субъекта, выбирающего между внутренним и внешним и получающего экзистенциальный опыт границы, приобретает в случае Чарткова негативную семантику. Склоняясь перед «привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок», посредством которых лишенный призвания живописец «производил всеобщий шум и скапливал себе в миг денежный капитал» (III, 86), герой поддается искушению и начинает движение в ложном направлении. И уже первый написанный им на заказ портрет «произвел по городу шум» и принес «тысячу лестных наград» (III, 105). Так что не судьба выбирает Чарткова, но сам он выбирает свою судьбу.

Как три карты заслоняют в воображении пушкинского Германна образ мертвой графини, так изготовляемые Чартковым портретики заслоняют на определенное время в его сознании портрет страшного старика. Но это и есть время, отведенное Чарткову для развития его таланта. Пропустив необходимые ступени творческого совершенствования (отказавшись от вертикального пути), он сразу «сделался модным живописцем во всех отношениях» (III, 107).

В том мире, где оказался Чартков, непоправимо сжимается не только дарованное ему время, но и пространство, которое ему предстояло освоить:

«„Вы были в Италии?“ сказала дама, наводя на него лорнет, не найдя ничего другого, на что можно бы можно было завесть его.

„Нет, я не был, но хотел быть… впрочем теперь покамест я отложил…“» (III, 100).

Однако Чартков так и не отправится в Италию, так как «чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется сердце художника» (III, 111), становится для него «чужим» миром: не только время и пространство, но вообще «все, дышащее порывом, сжимается в человеке», убедившим себя, что «вдохновенья свыше нет» (III, 110). Италия — это значимый элемент другого пути и другой судьбы, судьбы художника, «который от ранних лет носил в себе страсть к искусству» (III, 110) и «все отдал искусству» (III, 111), тогда как путь Чарткова оказывается пространственным выражением его судьбы. Это судьба не творца, а имитатора, стремящегося «показать себя свету» (III, 98). Вот это показать себя и становится главным стимулом его поведения.

Непонимание случившейся с ним метаморфозы приводит к тому, что он «сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти» (III, 107). Он имитирует поведение гения, утверждая и будучи сам уверен, что тот «творит смело, быстро» (III, 108). Имитирует поведение светского человека, полагая соблюдение «высшего тона» в том, что он «переодевался несколько раз в день в разные утренние костюмы, завивался, занялся улучшением разных манер…» (III, 107). Имитирует поведение знатока искусств, ценителя «старинных художников», служащих ему средством «колоть ими в глаза молодых художников» (III, 109). Наконец, имитирует поведение романтического злодея, пожирая талантливые произведения «взором василиска», изнутри раздираемого «ужасной страстью», набросившей «какой-то страшный колорит на него» (III, 115).

Сюжет героя по мере его развертывания актуализирует семантику портрета как пограничного места, фатально, как представляется художнику, определившего его участь, так что история портрета становится историей самого героя: «Как вспомнил он всю странную его историю, как вспомнил, что он, этот странный портрет, был причиной его превращенья, что денежный клад, полученный им таким чудесным образом, родил в нем все суетные побужденья, погубившие его талант — почти бешенство готово было ворваться к нему в душу. Он в ту же минуту велел вынести прочь ненавистный портрет» (III, 114). Чартков чувствует себя всего лишь персонажем чужой истории, исполняющим в ней роль в точном соответствии с чужим замыслом; однако последний его поступок не может разрушить этот замысел, поскольку вернуться в ситуацию перехода герою уже не дано.

Внезапная метаморфоза Чарткова, так потрясенного картиной, присланной из Италии, что с «очей» его «вдруг слетела повязка» (III, 113), отражает метаморфозу портрета в его сознании: странный портрет превращается теперь в ненавистный. Пытаясь изобразить себя в виде «отпадшего ангела», что отвечает состоянию «его души» (III, 113), Чартков обращается к образу, персонифицирующему границу и одновременно репрезентирующему потусторонний мир. Связав свою судьбу с портретом, Чартков предопределил характер и направление пути, по которому он неизбежно должен был теперь следовать.

Портрет старика, поражающий взглядом живых глаз, лишен эстетической автономности, свойственной произведениям искусства: он только и может существовать как пограничное место, втягивая в себя, в свое демоническое пространство, все новые жертвы. Так что Чарткову не случайно привиделось во сне, как «черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать…» (III, 91). Вампирические наклонности старика отвечают вампирической сущности самого портрета. Он действительно высасывает и молодость Чарткова, и его талант, почему потрясение, испытанное художником, оказывается и запоздалым, и бесплодным.

Конец Чарткова, совращенного с правильного пути дьявольским искушением, маркируется бесконечным умножением в его безумном сознании рокового портрета, служащего символом предельной кон (III, 116). В таком завершении истории героя обнаруживается ее притчеобразный характер, что резко усиливает роль границы и пути в смысловой организации повести. В рамках эмпирического существования случившееся с Чартковым предстает как род мании, овладевшей человеком в результате потрясения, оказавшегося непосильным для его психики. Однако в плане онтологии речь идет о самой природе человека, подверженной влиянию зла.

Сопоставляя две редакции «Портрета», Ю. В. Манн оспорил представление, «что гоголевская онтология стала более светлой и радужной, что начало зла ушло из фундамента мироздания. Скорее наоборот». Опыт зла и его могущества в мире действительно остается важнейшей онтологической проблемой повести, но одновременно остро ставится вопрос о преодолении этого опыта. Падший ангел, послуживший моделью для неудавшегося автопортрета Чарткова, стремится из ненависти к бытию, «за невозможностью уничтожить творение, хотя бы исказить его». Провоцируя инстинкт зла, демонический портрет пробуждает страсть к разрушению, которая проявляется не только в уничтожении произведений искусства, но в искажении самой идеи творения. Композиционная логика двухчастной повести доказывает, что взаимосвязанные здесь образы границы и пути имеют непосредственное отношение к этой идее, которой автор стремится вернуть ее изначальный смысл.

В. Н. Топоров писал об отмеченности конца пути, выраженной в мифопоэтических и сакральных текстах «предметно (дом — храм или дом — иное царство и т. п.) и персонажно (достигший конца пути всегда обладает более высоким статусом, чем он же в начале пути)». Во второй части «Портрета» конец пути религиозного живописца, ставшего монахом, отмечен предметно монастырской церковью и написанным для нее образом, а персонажно — его статусом «прекрасного, почти божественного старца» (III, 135).

История религиозного живописца, завоевавшего уважение «неуклонностью начертанного себе пути» (III, 127), так же, как и история Чарткова, связана с ситуацией перехода/пересечения символической границы. Если Чартков проходит через искушение мирскими соблазнами (славой, богатством и т. п.), то религиозного живописца искушает возможность изобразить «духа тьмы» (III, 127), моделью которого служит ему «ужасный ростовщик»: «„Экая сила!“ повторял он про себя: „если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним“» (III, 128). Речь идет о духовном соблазне, которому поддается герой, казалось бы, твердо следующий по своему пути.

Аномальные черты ростовщика, которого отличают «необыкновенный рост» и «необыкновенного огня глаза» (III, 121), манифестируют признаки непостижимого сдвига границы, что заставляет «невольно приписать ему сверхъестественное существование» (III, 126). За этими телесными аномалиями, отграничивающими его от обычных людей и намекающими на его демонологическую природу, стоят аномалии духовного порядка: персонифицируя границу, разделяющую разные миры, ростовщик служит олицетворением зла.

В историях персонажей, вступающих в контакт с ростовщиком и попадающих в зависимость от него, обнаруживается автоматическая повторяемость поступков и ситуаций: «Но что страннее всего и что не могло не поразить многих — это была странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом» (III, 122). Его жертвы, стоит им пересечь запретную границу, действительно ведут себя как автоматы, будто управляемые извне и лишенные свободы воли.

Замысел религиозного живописца, обольщенного силой зла, затмевает его духовное зрение: картина, будь она создана, явилась бы ложным свидетельством об онтологической реальности. Тьма могла бы оказаться более реальной, чем свет: святые и ангелы побледнели бы перед духом тьмы. Поглощенность замыслом произведения, о высшем смысле и воздействии которого не задумывается художник, означает крайнюю сосредоточенность на себе, что приводит к искаженному созерцанию духовного мира.

Ростовщик служит внешней причиной обращения религиозного живописца к занимающему его сюжету: зло, с которым он непосредственно сталкивается, не только не стесняет, но предполагает его свободу, искушая того, кто уже был «не без некоторой гордости в душе» (III, 127). Поэтому скрытый смысл просьбы ростовщика «нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой», позволив сверхъестественным образом остаться в мире, не воспринимается художником, еще ранее увлеченным мыслью написать с него «дьявола» и обрадованным, что тот «сам просится в дьяволы ко мне на картину» (III, 128).

Между тем создаваемый портрет оказывается тем самым местом, где персонифицируется граница, уже возможность перехода которой вызывает у религиозного живописца «какое-то тягостное, тревожное чувство, непонятное себе самому» (III, 129). Внезапная перемена характера провоцирует поступки, демонстрирующие степень вовлеченности героя в запретное пространство и подчинения чуждой силе, словно автоматически направляющей его действия в сторону зла. Не случайно написанная им картина «для вновь отстроенной богатой церкви» не только затемняет, но искажает духовную реальность. Пытаясь поверить замечание, что в его картине «нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах», художник «с ужасом увидел, что он всем почти фигурам придал глаза ростовщика» (III, 130).

Однако в самом художнике, впавшем было в состояние «бешенства» (III, 131), знакомое жертвам ростовщика, образ лишь временно повреждается, но не искажается. Уверившись, «что кисть его послужила дьявольским орудием» и посчитав случившиеся в его семье несчастья «небесною казнью себе», он «удалился в одну уединенную обитель, где скоро постригся в монахи», а потом, очистив аскетическими подвигами «свою душу», напишет «главный образ в церковь» (III, 133). Онтологическое значение границы, парадоксально разделяющей и соединяющей мир и монастырь, соответствует онтологическому значению пути, истинность которого проходит проверку в сакральном пространстве. Вычленяя и выключая художника-монаха из эмпирической реальности, сам этот путь, целью которого становится преобразование человека, является еще и охраняющей героя границей, непреодолимой для сил зла.

Именно аскетика, будучи «духовным художеством», открывает перед религиозным живописцем возможность преобразования своей личности. Результат такого художества являет собою облик монаха, лицо которого «сияло светлостью небесного веселия» (III, 134). Монастырь, огражденный сакральной границей и обозначающий выраженный на языке пространства конец пути, символизирует и его завершение.

Так история религиозного живописца обнаруживает, подобно истории Чарткова, притчеобразный характер, что подчеркивает и притчевую ориентацию всей повести. Что же касается ее «учительного» содержания, подразумеваемого такой ориентацией, то оно непосредственно связано с тем опытом границы, который приобретают герои повести. Если Чарткова губит и сводит с ума отрицательная активность зла, овладевшего им изнутри и превратившего его существование в мнимость, то для религиозного живописца с его просветленным обликом опыт границы означает опыт соприкосновения с божественной энергией, ведущей человека к духовному совершенству и преображению.

Примечания

1. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 369.

2. Там же. С. 371.

3. См.: Анненкова Е. И. Гоголь и декабристы. М., 1989. С. 93.

4. См. о значении у Гоголя христианской концепции дарованного человеку образа: Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 100.

5. Цивьян Т. В. Движение и Путь в балканской модели мира. М., 1999. С. 331.

6. См.: Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 148.

7. Ср.: Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 34-45.

8. Ср.: Ло Гоголя // Труды по рус. и слав. филологии. Литературоведение. II. (Новая серия). Тарту, 1986. С. 32.

9. Ср.: Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 342.

10. «Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет» (Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 183).

11. О парадоксе как разрушении некоей презумпции см. : Успенский В. А. Что такое парадокс? // Finitis duodecim lustris: Сб. ст. к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 159-162.

12. Ср.: Неклюдов С. Ю. [Выступление] // Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. Материалы «Круглого стола». М., 2000. С. 33.

13. См.: Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений. Л., 1989. С. 38-41.

14. См.: Федоров Ф. П. Художественный мир немецкого романтизма. М., 2004. С. 241-242.

15. Виролайнен М. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 11.

16. См. о лестнице как варианте границы: Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 263.

17. См. о тексте судьбы: Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 315.

18. См.: Граница и опыт границы в художественном языке. Самара, 2003. С. 23-24.

19. Манн Ю. В. Указ. соч. С. 373.

20. Лосский Вл. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 306.

21. Топоров В. Н. Указ. соч. С. 260.

22. Ср.: Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19.

23. Булгаков С., прот. Православие. 3-е изд. Paris, 1989. С. 326.

24. Ср.: Бычков В. В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М., 1977. С. 95-98.