Н. В. ГОГОЛЬ. СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА. ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА

Смысл произведения «Петербургские повести» Гоголя

«Петербургские повести» Н.В, Гоголя включают в себя пять коротких произведений. Их объединяет одна тема – жизнь «маленького человека». «Маленького человека» идентифицировать довольно просто – он почти всегда конформист, слепо верит тому, что говорят те, кого он считает выше себя, его мысли практичны и бездуховны, поступки мелки, сильные страсти ему чужды.

Цикл «Петербургские повести» включает в себя пять никак не связанных между собой произведений:

Невский проспект

История простая. Двое друзей прогуливаются по Невскому проспекту. Они замечают двух симпатичных девушек. Один из друзей, художник, решает пойти за брюнеткой, другой, поручик – за блондинкой. Темноволосая красотка дает художнику знак следовать за ней и приводит его, куда бы вы думали?, правильно — в бордель. Молодой человек в ужасе бросается прочь. Как натура мечтательная (он же человек искусства) художник решает вызволить свою избранницу из гнезда порока. Он по своей чистоте душевной считает, что таким благородным поступком завоюет ее сердце. Но он не знает, что такие женщины не стремятся к самореализации – жизнь для них лишь череда дней, проводимых в относительной безбедности и душевной пустоте. Разумеется, девушка ему отказывает. Художник не находит ничего лучшего, чем перерезать себе горло.

А вот друг его поручик мыслит гораздо проще. Даже если бы он оказался на месте художника, то не застрелился бы и через день забыл бы о несостоявшемся романе. Блондинка, с которой он познакомился, оказалась хоть и замужней, но вполне доступной женщиной. Во время их свидания появляется муж с приятелями, и поручик подвергается физическому воздействию с их стороны. Как ни в чем не бывало, пострадавший отправляется на светскую вечернику, где танцует мазурку. В одной небольшой повести Гоголь показал натуру некоторых женщин и различие в их восприятии мужчинами с разным менталитетом.

Нос

Фантастический рассказ о коллежском асессоре, нос которого зажил собственной жизнью. Один из вариантов истории о раздвоении личности. Нос, получивший независимость, ведет себя, как хозяин жизни, а бедный асессор гоняется за ним и умоляет занять положенное ему место. Даже заполучив нос, чиновник не может сделать его привычным атрибутом своего лица. Неожиданный орган обоняния сам оказывается на прежнем месте, и асессор получает душевное спокойствие.

Портрет

В данной повести прослеживаются две независимые истории. Одна из них про сам портрет, хотя по хронологии она является второй. Это история о проклятии, которое накладывает на человека несущее негативную ауру событие. Старый ростовщик заказывает художнику свой портрет, но умирает, так и не дождавшись окончания работы. С тех пор живописец теряет душевный покой, а у людей на всех его полотнах против воли оказываются жуткие глаза ростовщика. Лишь расставшись с портретом, художник обретает покой, уходит в монахи и начинает писать картины на божественные темы. Проклятие преследует и последующих его владельцев. Портрет же, в конце концов, куда-то исчезает.

Первая история рассказывает о художнике, променявшем свой талант на богатство. Хотя все произошло случайно, и он не заключал сделку с дьяволом, но последствия закономерные. Момент осознания своей бездарности совпадает с покупкой портрета ростовщика с жуткими глазами. Это становится толчком к разрушению разума. Художник сходит с ума и умирает.

Шинель

Квинтэссенция истории жизни «маленького человека». Ничтожный титулярный советник мечтает лишь об одном – о новой шинели. С великим трудом скопив денег, он шьет новую шинель. Но счастье его длится недолго — вскоре грабители отнимают у него сущность его жизни – новую шинель. Затем следует закономерный финал – чиновник простужается и умирает, хотя, как понятно, вовсе не от болезни, а от потери смысла жизни.

Записки сумасшедшего

Фантасмагорическая история о том, как человек лишается рассудка. Его сумасшествие произрастает из предшествующей жизни никому не нужного и не интересного «маленького человека», также титулярного советника. Все его мысли и поступки связаны с незавидным положением в обществе, которое досталось ему волей судьбы. Герой по-своему пытается выбраться из иллюзорного тупика. Вообразив себя королем Испании, он находит душевное успокоение.

Ад и Рай Гоголя (к проблеме интерпретации творчества писателя в критике русского зарубежья)

Если попробовать составить частотный словарь гоголеведческих работ русского зарубежья, то на первом месте окажутся два знаменательных слова — эсхатология и ад. Именно эта грань художественного мировоззрения писателя оказалась особенно притягательной для большинства литературных критиков, философов и публицистов русской эмиграции, живших в эпоху, которую В. В. Розанов назвал «апокалипсисом нашего времени». Пророческий характер гоголевских художественных образов, воплотивших в себе глубинные стихии национального характера, «страхи и ужасы России», духовный смысл и религиозно-философская проблематика его творчества стали главными темами эмигрантских работ о Гоголе. Этот взгляд на Гоголя не был чем-то принципиально новым. В духе «нового религиозного сознания» трактовал гоголевское творчество в начале века Д. С. Мережковский. От его книги «Гоголь и черт» продолжала во многом отталкиваться литературная критика русского зарубежья. Именно Мережковский выдвинул тезис об одержимости самого Гоголя и его персонажей дьявольским мороком. Абсолютизация роли инфернального начала в творческой судьбе Гоголя стала одной из самых влиятельных тенденций эмигрантской гоголианы. Однако в работах критиков религиозно-философского толка заметен существенный сдвиг в интерпретации этой стороны гоголевского гения. Они заново, с позиций христианской антропологии, поставили проблему психологизма творчества Гоголя.

В известной книге К. Мочульского «Духовный путь Гоголя» (1934), посвященной изучению религиозного мировоззрения писателя, ставится вопрос о генезисе его эсхатологических представлений. «Гоголь не принадлежал к тем избранным, которые рождаются с любовью к Богу, патриархальная религиозность, окружающая его детство, осталась ему чуждой и даже враждебной, — пишет Мочульский. — Вера должна была прийти к нему другим путем, не от любви, а от страха». Это чувство, по мнению исследователя, и было постоянным источником эсхатологических переживаний писателя: «В душе Гоголя первичны переживание космического ужаса и стихийный страх смерти». Автор книги стремится воссоздать духовную биографию Гоголя и проследить, как складывалась и эволюционировала система его религиозных взглядов, какое влияние она оказывала на его художественное творчество.

Определяя мировоззрение Гоголя как эсхатологическое, К. Мочульский полагает, что в художественных произведениях писателя оно глубже всего обнаруживается в изображении психической жизни гоголевских персонажей. «Антихрист и теперь уже рождается частично, он воплощается в людях, овладевая их душами. Психика человека — единственный путь проникновения в мир злого начала», — так трактует исследователь слова художника из повести «Портрет», ставшего орудием антихриста, который «во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника». Это означает, что духовный смысл творений писателя не может быть по-настоящему раскрыт без учета этого основополагающего фактора.

В. В. Зеньковский, который в отличие от Мочульского отказывался признать наличие у Гоголя стройной и законченной системы взглядов, еще в 20-е годы выдвинул тезис о том, что «эсхатологические переживания едва ли не впервые зазвучали в русской литературе у Гоголя, также и ощущение приближения антихриста…Это чувство конца часто заменялось полухилиастическим ожиданием новой религиозной культуры — и здесь Гоголь отводил исключительное место России». В своей итоговой книге о Гоголе, раскрывающей три грани личности писателя (художник-мыслитель-человек), исследователь определяет эволюцию его творчества как путь «от эстетического мировоззрения» к принципиальному подчинению своего искусства «высшим (религиозным) задачам» и называет Гоголя «пророком православной культуры». Однако В. В. Зеньковский считает излишне категоричным утверждение Мочульского о том, что «Гоголь повернул русскую литературу от эстетики к религии», и полагает, что можно говорить лишь о прививке религиозной темы, сделанной Гоголем для будущего развития русской литературы. Книга Зеньковского внутренне полемична по отношению к еще одной влиятельной концепции творчества Гоголя, принадлежащей В. В. Розанову. Последний видел в героях Гоголя безжизненные восковые фигуры, лишенные даже проблесков психологизма. Автор книги подробно и многопланово анализирует психологические портреты персонажей Гоголя, выдвигая на первый план проблему соотношения в них индивидуального и типического начал. Типическое ученый определяет как «художественный платонизм», оно у Гоголя «относится не к личности человека, а к его природе, к эмпирическому характеру». Труд В. Зеньковского и по сей день остается одной из самых серьезных попыток в осмыслении специфики гоголевского психологизма. Если же оценивать вклад Гоголя в русскую культуру, то, как полагает Зеньковский, «основное значение принадлежит здесь новому пониманию человеческой души, путей личности в ее созревании», исходящему «из христианских начал». Размышляя о проблеме зла у Гоголя, исследователь считает «выдумкой«суждения Мережковского об одержимости Гоголя всякой дьявольщиной и убедительно доказывает, что «Гоголь больше всего занят не силами зла вне и над человеком, а тем злом, которое развивается в душе человека».

На диаметрально противоположных позициях в оценке Гоголя как мыслителя и художника стоял В. В. Набоков. В знаменитом эссе 1944 года он стремится освободить эстетику Гоголя от груза любых идеологических интерпретаций, и в первую очередь, религиозных. Суть гоголевского гения писатель определяет как виртуозную словесную игру par excellence. В этом Набоков близок В. Брюсову, автору нашумевшего доклада «Испепеленный» (1909), вызвавшего резкий протест у современной поэту «идеологической» критики. Брюсов в своей характеристике гоголевского гения стремился обосновать самодостаточную природу поэтического языка Гоголя. Этот подход был несомненным вызовом идеологу «нового религиозного сознания» Мережковскому, многие суждения которого подхватывает Набоков. Чичиков, например, для него «низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер», воплощение злого духа мировой пошлости, одного из «главных отличительных свойств дьявола, в чье существование…Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога». Описание шкатулки Чичикова напоминает ему «круг ада и точную модель округлой чичиковской души». На эту противоречивость набоковской книги обратил внимание один из ее первых рецензентов Г. П. Федотов: «Не знаю, верит ли Набоков в черта, как верил Гоголь, но не означает ли это, что вне религиозных, хотя бы отрицательных, категорий, мы не можем дать адекватного описания гоголевского искусства?».

Принципиально новый, научный подход к проблеме гоголевской эсхатологии наметил Д. И. Чижевский в статье «Неизвестный Гоголь» (1951). Выдающийся славист рассматривал эту проблему как характерное умонастроение Александровской эпохи и предлагал от общих положений перейти к изучению культурно-исторического контекста и выявлению конкретных источников соответствующих гоголевских образов и идей. Так в качестве вероятного источника сюжета о близком пришествии антихриста в первой редакции повести «Портрет» Чижевский указывал на популярную в России конца 18 — первой трети 19 вв. пиетистскую традицию (Бенгель, Юнг-Штилинг). Сочинения последнего, в особенности его апокалиптический роман «Победная песнь», «были популяризированы в России вторым поколением русских масонов (после 1800 года)». Следует заметить, что задачи, поставленные Чижевским полвека назад, всерьез начали решаться в гоголеведении сравнительно недавно.

Интересную попытку прочитать гоголевский «Нос» в эсхатологическом ключе предпринял в конце 50-х годов Н. Ульянов в статье «Арабеск или Апокалипсис?». Призрачный, загадочный образ Носа критик интерпретирует как манифестацию пришествия антихриста. Идейной кульминацией повести он считает эпизод, приуроченный Гоголем к 25 марта, к празднику Благовещения. В то время как народ веселится на улицах, Нос усердно молится в полупустом Казанском соборе. Это, по мысли Ульянова, не только «едкая насмешка над христианским благочестием». На фоне христианского праздника, возвещающего о скором пришествии Спасителя, появление Носа в храме стало «предельным выражением идеи победного наступления дьявола».

Статья Н. Ульянова была весьма симптоматичной для нового поколения творцов зарубежной гоголианы. В эмигрантской критике 50-60-х годов преобладающей тенденцией стало восприятие личности и творчества писателя в резко инфернальных тонах. Весьма характерно в этом плане суждение Гайто Газданова, в котором стираются грани между духовным и художественным миром Гоголя. «Какая жуткая жизнь была у автора «Мертвых душ»! Ни жены, ни детей, ни собственного очага, ни дома, ни друзей, ни привязанности, ни любви, ни даже России, из которой его все время тянуло в чужие земли… безнадежное одиночество, бедность и мания величия и смертельный религиозный бред, — восклицает Газданов. — И, кроме того, конечно, страшный, нечеловеческий мир, который создало его чудовищное, распаленное воображение, похожий на видение того раскаленного ада, в котором сгорел Гоголь, оставив нам в наследство то, что было создано его неповторимым литературным гением, и неразрешимую загадку его кратковременного пребывания на земле, и его смерти — столь же непостижимой, как его жизнь». Талантливому писателю вторит видный религиозный философ и богослов, автор многочисленных эссе о русской литературе В. Н. Ильин. В статье с характерным названием «Адский холод Гоголя» он так определяет главное свойство таланта писателя: «В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня и от адского холода — in caldo e in gelo, по выражению Данте». В более ранней работе, сопоставляя Гоголя с Достоевским, он выразился еще резче: Гоголь, по его словам, при жизни как бы «горел в черном, ледяном пламени геенны», «сам себя хоронил».

По словам Ильина, в русской литературе «никто так близко не стоял к миру настоящих, в видимом образе являющихся бесов-гномов… Борьба — в том числе молитвами и экзорцизмами — с этим миром «Вия» и «Страшной мести» должна быть названа самым сильным местом в творчестве Гоголя». Эта почти дословная цитата из Мережковского. Но повторяя и реанимируя основной тезис автора книги «Гоголь и черт», Ильин стремится переосмыслить его за счет расширения и углубления религиозно-философского контекста.

В работах Ильина 60-х годов заметно влияние идей экзистенциализма, и не только французского. Несомненны переклички с Львом Шестовым, в частности с его книгой «На весах Иова». Судьба Иова становится у Ильина религиозно-философским архетипом всего гоголевского творчества, обнаруживает «великое сродство» с жизнью и судьбой писателя. Суть концепции Ильина в следующем: «…волю Божию, сам того не желая и, может быть, не ведая, исполняет сам сатана». Предметом его спора с Богом в начале Книги Иова «оказывается душа и вся личность праведного Иова, прообраза будущего Слова во плоти. Здесь надо искать объяснения того, почему Бог попускает гениальным натурам, вроде Гоголя и других, изводить из себя не только образы светлые и пленительные, но темные, даже совершенно черные, страшные — губительные. Повторяем, все это, несомненно, входит в планы Божии, хотя и не снимает ответственности с тех, кто планы эти, быть может, невольно выполняет. Отсюда и ужас Гоголя перед собственным творческим гением, испустившим из себя столько темного и мрачного, уродливого и невыносимо гнетущего…». Эта концепция положена Ильиным в основу подробного анализа повести «Портрет», которую он прочитывает как трагедию зависти и проецирует на библейский сюжет о падшем ангеле, позавидовавшем Богу. По Ильину, три произведения Гоголя — «Страшная месть», «Вий» и «Портрет» объединяются, с богословской точки зрения, в «некую трилогию Сатаны и Ада». На этом «страшном треножнике» Гоголь «утвердил свой, созданный им, но внушенный свыше посланным ему даром, образ Ада». Сама же природа гоголевского ада толкуется философом в земном, человеческом ключе. «Выясняется также, — говорит Ильин, — что не Бог создал ад, но что ад есть сложная комбинация того, что можно назвать логикой греха». Амартология (учение о грехе) вкупе с демонологией и есть, по Ильину, основная тема Гоголя. Но «задача Гоголя была совсем не «изображать» нечистую силу или «символизировать» черный ужас экзистенции, а явить подлинник. Это — ужас его жизни». О каком же подлиннике идет речь? Отталкиваясь от наблюдений С. Шамбинаго, который в своем дореволюционном исследовании «Гоголь и Гойя» утверждал, что оба художника не писали ни шаржей, ни карикатур, но были как бы зачарованы видением подлинников, именуемых на общепринятом языке «масками» («харями»), Ильин возводит их к миру платоновских «идей». Эти «маски» и у Гойи, и у Гоголя были «идеями» злого, уродливого, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность «красоте, спасающей мир», есть уродство, которое его губит».

Предельным выражением идеи человеческой греховности, как считает Ильин, становится у Гоголя образ Плюшкина. Это жуткий образ старости как суммы грехов, итога жизни, ее «амартологического» результата. Если в образе Плюшкина мы видим результат, то в образе Чарткова явственно обозначен «амартологический» процесс превращения талантливого художника в бездарного ремесленника, создателя красоты в «страшного демона», в завистливое чудовище, губящее «все лучшее, что только производило художество» По словам Ильина, «это месть красоте за то, что она красота, это — хула на святого Духа». Рисуя развитие духовной болезни Чарткова, прослеживая шаг за шагом его нравственное и художническое падение, Гоголь с особым тщанием показывает душевные и физические терзания грешника перед смертью. Для гоголевского героя, пишет Ильин, «наступило время расчета и подведения итогов, наступило время «частного суда» и мытарств, наступило время страшного пути, который для Чарткова означал стремительный полет вниз головой в адскую бездну». Такова, по Ильину, логика греха, воплощенная Гоголем в эсхатологической перспективе.

Во многом близок В. Н. Ильину своими подходами к Гоголю незаурядный философ, историк литературы и публицист Георгий Андреевич Мейер. Его статья «Трудный путь» (Место Гоголя в метафизике русской литературы)« была написана в 1952 году к столетнему юбилею со дня смерти писателя и стала заметным явлением русской зарубежной гоголианы. Мейер подводит своеобразный итог изучению любимой темы критиков Серебряного века — «Гоголь и черт» (Анненский, Мережковский. Брюсов, Розанов). Всех персонажей Гоголя он, в свою очередь, считает инфернальными роботами, действующими нечистой силой. Однако центральный вопрос, который ставит Мейер в своей работе, — это проблема человека у Гоголя. Писатель, по мнению критика, совершил роковую духовную ошибку: «начав с высмеивания наших грехов, Гоголь скоро перестал отличать живого человека от его пороков и порок от того, кто его сеет и выращивает в нас. Черт разыграл свое дело чисто и пресек-таки художеству Гоголя все пути к искуплению и спасению». Иными словами, критик отправляет автора «Мертвых душ» и его героев прямиком в ад. Более того, по его мнению, «творчество Гоголя обнаружило и явило нам духовную смерть российской нации — распад и совершенное раздробление Адама». Завершает эти рассуждения весьма натуралистическая картина преисподней: «В творчестве Гоголя чадила слезами и смехом неодушевленная плоть, и дух самого автора неприкаянным призраком витал над пожарищем». Трудно удержаться от сравнения этого критического пассажа с народной комедией о Петрушке, которая заканчивается обычно тем, что черт утаскивает насмешника в пекло.

Г. Мейер затрагивает еще один существенный аспект художественной антропологии Гоголя. Речь идет о границах художественной воли, о тех пределах, за которые опасно заходить художнику: «Здесь перед Гоголем во всей чрезвычайной важности встал вопрос — можно ли, основываясь на религиозных чувствах, как основывался на них автор «Мертвых душ», высмеивать человека — творение Бога, или хотя бы только человеческие пороки и грехи. Жизнь произведениями самого Гоголя ответила ему — «нельзя»… Сраженные гоголевским смехом когда-то живые люди требовали от своего умертвителя оправдания и воскрешения». Называя Гоголя подлинным визионером, критик предъявляет писателю строгий счет: Гоголь, по его словам, «не выдержал, да как художник и не мог, при своем внутреннем строе, выдержать возложенной на него миссии — единоборства с виновниками вселенского зла». В отличие от гармоничного, светоносного Пушкина, он вернулся к людям «пророческим призраком, выходцем с того света».

Если Мочульский и Зеньковский стремились выявить диалектику «света» и «мрака» в художественном мире писателя, показать реальную сложность его духовного пути, то в работах нового поколения критиков Гоголь предстает по преимуществу создателем темного и злого инфернального мира, а его творения освещаются языками адского пламени, в котором сгорают не только рукописи, но и человеческая плоть. Эта эсхатологическая картина страдает явной односторонностью. В ней утрачен другой полюс гоголевской Вселенной, которая, по словам Ю. В. Манна, имеет «свой рай и свой ад». Тема земного рая проходит через все творчество Гоголя, обеспечивая динамическое равновесие его художественного мира. Одним их первых в литературе русского зарубежья на это обратил внимание А. М. Ремизов в своей книге «Огонь вещей» (1954).

В главе «Райская тайна», посвященной повести «Старосветские помещики», писатель предлагает глубокую и оригинальную трактовку семантики образа рая у Гоголя. В повести о двух старичках прошедшего века представлен, по Ремизову, сказочный рай-сад, который Бог насадил для человека, и дано «в математически чистом виде блаженное райское состояние человека, освобожденного от мысли и желаний, над которым тяготеет первородное проклятие время-смерть». Этот рай, по мысли Ремизова, представлен лишь для того, чтобы показать «любовь»: только любовь делает этот рай светом, а пламя этой любви ярче и самой палящей тоски. Несомненно, что образ пламени любви у Ремизова полемичен по отношению к тому образу адского пламени, который доминировал в трактовке гоголевского мира у многих критиков русского зарубежья. «Сила этой любви так велика, — пишет Ремизов, и так уверенна и убежденна, что звучит она совершенно по-библейски». Этот библейский контекст обнаруживается Ремизовым в тонком анализе «завещательного слова» Пульхерии Ивановны, когда, оставляя на ключницу Явдоху своего любимого Афанасия Ивановича, она обещает, что поговорит с самим Богом о награде за заботу о нем или о тяжком наказании, если Явдоха ослушается. Так вводятся в повесть темы Страшного суда, Ада и Рая. Нельзя сказать, что предсмертное «слово» Пульхерии Ивановны было совсем обойдено вниманием других эмигрантских исследователей. В. Зеньковский заметил в этой сцене явное отступление от религиозного канона: героиня думает не о том, как она предстанет Богу, а о своем Афанасии Ивановиче. И это наблюдение не случайно: гоголевская эсхатология содержит немало перекличек с апокрифическими мотивами русской средневековой литературы и народной словесности.

Для гоголевского повествователя мир старосветских помещиков — это потерянный рай, куда он соглашается попасть «иногда», «на минуту», «на краткое время». А вспоминает так горячо, по мысли Ремизова, именно потому, что это «потерянный рай». Его катастрофическая судьба, как и переключение повествовательного регистра с идиллического на трагический, традиционно объяснялись в критике (от В. Г. Белинского до Г. А. Гуковского) воздействием враждебных сил — хтонических (дикие лесные коты, проникшие через подземный ход и сманившие любимую кошечку Пульхерии Ивановны) и социальных (реформы наследника старичков), разрушающих спасительную замкнутость рая-сада от внешнего мира. Ремизов указывает на еще одну, едва ли не самую важную разрушительную стихию повести: рай не выдерживает испытания смехом. «Афанасий Иванович, — замечает критик, — «всегда почти улыбался», и шутки у него жестокие: «дом сгорит». И этот смех Афанасия Ивановича, «райского человека», по Ремизову, «инфернальный». Вот почему от этого смеха Пульхерии Ивановне страшно».

Рай в «Старосветских помещиках» начинает разрушаться изнутри, когда герои повести «задумываются». А человеку, полагает Ремизов, «в райском блаженном состоянии задумываться не полагается: мысль и время одно, а время — смерть: «я мыслю, значит я умру». Тем самым история жизни и смерти старосветских помещиков как бы проецируется, в интерпретации Ремизова, на библейский сюжет о первородном грехе Адама и Евы, вкусивших от древа познания добра и зла..

В 1952 году русское зарубежье широко отмечало очередной гоголевский юбилей — столетие со дня смерти писателя. Среди множества печатных откликов на это событие выделяется своим неюбилейным тоном и теплотой по отношению к героям Гоголя статья Н. Тэффи «После юбилея». Автор знаменитых юмористических сочинений пишет о гоголевских персонажах с глубоким человеческим сочувствием: «Все они смешные маски, пока не окликнул их Господь горем близких, тоской и смертью. Кто выдумал, что у них нет души? Тот, кто не захотел показать ее. Они были вызваны из небытия как персонажи для веселой комедии, для водевиля. А в водевилях душу не показывают. Она не смешна и поэтому остается за кулисами. Все они люди, настоящие живые люди, обыкновенные, пошлые и плоские. Но из их среды выходили наши великие поэты, наши мыслители, мученики за идею и святые подвижники. Надо простить их смешные пошлые «маски». Голос старой русской писательницы (а статья о Гоголе стала ее своеобразным литературным завещанием) прозвучал диссонансом в общем хоре русской зарубежной критики, представлявшим Гоголя либо пророком православной культуры, либо творцом апокалиптических картин русской жизни.

Примечания

1. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 8.

2. Там же. С. 9.

3. Там же. С. 17.

4. Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.,1997. С. 37.

5. Там же. С. 197.

6. Там же. С. 154.

7. Там же. С. 179.

8. Там же. С. 215.

9. Там же. С. 234.

10. Набоков В. В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 296-297.

11. Там же. С. 306.

12. Федотов Г. О книге В. Набокова «Nicolai Gogol» // Трудный Путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М., 2002. С. 187.

13. Чижевский Дмитрий. Неизвестный Гоголь // Трудный Путь. С. 206.

14. См., например: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М.,1993; Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997; Виницкий И. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998.

15. Ульянов Н. Арабеск или Апокалипсис? // Новый журнал. Нью-Йорк, 1959. № 57.

16. Цит. по переизданию статьи: Юность. 2000. № 7/8. С. 80.

17. Газданов Гайто. О Гоголе // Трудный Путь. С. 356.

18. Ильин В. Н. Адский холод Гоголя // Трудный Путь. С. 358.

19. Ильин В. Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 65.

20. Ильин В. Н. Адский холод Гоголя. С. 358.

21. Там же. С. 368-369.

22. Ильин В. Арфа Давида. Религиозно-философские мотивы русской литературы. Сан-Франциско, 1980. С. 91.

23. Ильин В. Н. Адский холод Гоголя. С. 363.

24. Там же. С. 359.

25. Там же. С. 378.

26. Там же.

27. Подробный обзор работ В. Н. Ильина о Гоголе см.: Воропаев В. А. Гоголь в критике русской эмиграции // Русская литература. 2002. № 3. С. 204-206.

28. Мейер Георгий. Трудный путь (Место Гоголя в метафизике российской литературы) // Трудный Путь. С. 262-263.

29. Там же. С. 266.

30. Там же. С. 273.

31. Там же. С. 262-263.

32. Там же. С. 277.

33. Там же. С. 271.

34. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.,1976. С. 336-337.

35. См. об этом: Гольденберг А. Х. Топос рая в прозе Гоголя: фольклорные и литературные истоки // Восток-Запад: пространство русской литературы. Волгоград, 2005. С. 131-141.

36. Ремизов А. М. Огонь вещей. М., 1989. С. 42.

37. Там же.

38. Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. С. 215.

39. См. об этом: Гольденберг А. Х., Гончаров С. А. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура Нового времени. СПб., 1994. С. 41-44.

40. Ремизов А. М. Огонь вещей. С. 44.

41. Там же. С. 46.

42. Помимо тонких наблюдений над гоголевскими текстами книга Ремизова содержит немало оригинальных идей, которые пока не получили должного внимания исследователей. В качестве примера плодотворного освоения гоголеведческого наследия писателя можно отметить работы И. А. Есаулова «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения („Миргород“ Н. В. Гоголя)». М., 1997 и В. Ш. Кривоноса «Мотивы художественной прозы Гоголя». СПб., 1999.

43. Тэффи Н. После юбилея (Отрывки впечатлений и разговоров) // Трудный Путь. С. 245.

О художественном сознании позднего Гоголя. Часть 1

В последние девять лет своей жизни Гоголь переживал трудный, болезненный, одновременно невольный и глубоко осознанный переход от новоевропейского, светского типа художественного мировосприятия к древнерусскому, православному. Он совершал этот переход как в самом художественном творчестве, так и в теоретическом его осмыслении.
Читатели и былые поклонники писателя познакомилось с новым состоянием его художественного сознания сначала по статье «Об “Одиссее”, переводимой Жуковским», появившейся в трех изданиях («Современник». 1846. Т. 43; «Московские ведомости». 1846. 25 июля. № 89; «Москвитянин». 1846. № 7. Отд. 5), затем по краткому предисловию автора ко второму изданию первого тома «Мертвых душ» (1846) и, наконец, по вышедшей в начале 1847 года книге «Выбранные места из переписки с друзьями» (1843–1846), в которую в качестве главы 7 вошла и статья об «Одиссее». Другие большие произведения в новом роде – так называемая «Авторская исповедь» и «Размышления о Божественной литургии», – к сожалению, остались неизданными при жизни писателя. Впрочем, их появление вряд ли бы разрушило глухую стену непонимания и неприязни, которую общество воздвигло между собою и новым Гоголем.

Одним из первых перемены в писателе с неодобрением отметил В.Г. Белинский – в отклике на второе издание первого тома «Мертвых душ». Собственно, его раздражил тот новый авторский голос, который еще раньше местами слышался в первом томе поэмы, а теперь громко раздался в предисловии «К читателю от сочинителя». Критик сокрушался: «К несчастью, мистико-лирические выходки в “Мертвых душах” были не простыми случайными ошибками со стороны их автора, но зерном, может быть, совершенной утраты его таланта для русской литературы… Все более и более забывая свое значение художника, принимает он тон глашатая каких-то великих истин… Второе издание “Мертвых душ” испугало нас еще больше знаменитой в летописях русской литературы статьи об “Одиссее”»[1]. Белинский проницательно подметил проявление в слоге Гоголя некоторых коренных особенностей древнерусского типа художественного сознания, в частности «неумеренного смирения и самоотрицания»: «Вы думаете, это начало предисловия к “Путешествию московского купца Трифона Коробейникова с товарищи в Иерусалим, в Египет и к Синайской горе, предпринятому по особливому соизволению государя царя и великого князя Ивана Васильевича в 1583 году”? Нет, ошибаетесь, это начало предисловия ко второму изданию поэмы “Мертвые души”»[2]. Здесь уловлено также пока еще смутное намерение писателя каким-то образом перевести дальнейшее действие поэмы в род неопределенно длительного хождения благочестивого автора по Руси с описанием всего встречающегося по дороге. Прямое вторжение автора с его личной жизнью в художественную ткань воображаемого повествования освоил еще Пушкин в романе «Евгений Онегин» (особенно в «Отрывках из путешествия Онегина»), но Гоголь собирался пойти в этом направлении гораздо дальше.

Тем же голосом, что и предисловие «К читателю от сочинителя», написаны «Выбранные места…», и П.А. Вяземский в отклике на книгу в 1847 году заметил: «Вдруг ни с того ни с другого, так сказать не прерывая речи, заговорил он совсем другое… Многим не верится, что перед ними тот же человек, что слышат они тот же знакомый и любимый голос»[3].

Непонимание между Гоголем и большинством его былых поклонников достигло крайних степеней. Нисколько не преувеличивая, писатель обобщал в «Авторской исповеди»: «Почти в глаза автору стали говорить, что он сошел с ума, и прописывали ему рецепты от умственного расстройства»[4]. Позднее, в 1912 году, оптинский старец Варсонофий заключил: «Гоголя называли помешанным. За что? За тот духовный перелом, который в нем произошел и после которого Гоголь твердо и неуклонно пошел по пути богоугождения, богослужения»[5].

Гоголь, конечно, предвидел читательское непонимание и поэтому, едва приступив к освоению нового способа творчества, он тут же попытался объяснить читателям смысл того духовного преображения, которому подверглось его художественное мировосприятие.

Будучи опытным педагогом, понимающим значение образования в росте народного самосознания, он захотел, прежде всего, посредством собственного учебника донести до подрастающего поколения свои новые взгляды на словесное творчество. В «Учебной книге словесности для русского юношества», написанной к середине 1840-х годов, писатель отказывается видеть разрыв между художественной изящной словесностью в современном ее понимании и любой иной словесностью: «Письменностью, или словесностью, называют сумму всякого духовного образования человека, которое передано было когда-либо словом или письмом» (6, 304). Уже в этом общем определении требование «духовного образования» понижает значимость изящной словесности, основанной в Новое время, главным образом, на вымысле, играющем воображении. И дальнейшее рассуждение подтверждает такое понижение: «Она (словесность. – А.М.

) не есть также сама в себе что-либо существенное. Она есть только
образ
, которым передает человек человеку все им узнанное, найденное, почувствованное и открытое как в мире внешних явлений, так и в мире явлений внутренних, происходящих в собственной душе его» (6, 304–305). Писатель считает, что подлинный художник должен передавать в слове лишь то, что опытно постиг сам или узнал из опыта других, достойных доверия людей. Указание на
несущественность
словесного образа следует, в свете других высказываний позднего Гоголя, понимать не в том смысле, что словесный образ есть лишь некий условный значок, лишенный силы, а в том, что он становится подлинной и существенной (животворной) силой лишь передавая опыт человека, смиряющегося перед миром и Творцом мира, а не противопоставляющего свою творческую силу Богу, людям и сотворенному Богом мирозданию. Здесь же писатель и говорит об этой силе словесного образа, но кратко (ведь это учебник), без углубления в непостижимую «тайну такого живого передавания» «в виде яснейшем, живейшем, способном остаться навеки в памяти» (6, 305). Вообще он считает, что эта тайна художественного слова в главном не поддается изъяснению и не передаваема посредством обучения: это дар Божий, талант, данный человеку для преумножения: «Но научить этой тайне не может наука словесности никого…» (6, 305).

Рассматривая словесность народа как единое целое, устремленное во всех своих проявлениях к наиболее точному, живому и в то же время прекрасному, привлекательному изображению истины, Гоголь, по сути, возвращается к древнерусским представлениям о художественном творчестве. Всякое слово стремится к художественности, то есть к передаче истины в привлекательном, воздействующем на других людей виде. Подлинная художественность, по исходному корневому смыслу слова, – это превосходное качество любого творения. Для древнерусского сознания «художьный» (или «худогый») человек – это творец, способный производить нечто лучше других и тем привлекать, увлекать, покорять их внимание и сознание[6]. В основании художественных способностей лежит опытность, искушенность, искусность в каком-либо деле. Художественность и искусность – это двуединый признак удачного творения. Истину художник должен постигать, добывать в личном жизненном опыте. Таким образом, Гоголь восстанавливает исконное значение слова «искусство».

«Учебная книга…» не была завершена и не вышла в свет при жизни автора. Основные усилия в середине 1840-х годов писатель переключил на создание «Выбранных мест из переписки с друзьями». Книга явила собой живой пример нового художественного произведения в понимании Гоголя. Она насыщена и теоретическими суждениями о природе подлинного, с точки зрения писателя, словесного искусства. В «Предисловии» автор переоценивает все свое прежнее творчество, а вместе с ним, по сути, и всю художественную словесность Нового времени. Предлагая читателям «Выбранные места…», он замечает: «Мне хотелось хотя сим искупить бесполезность всего доселе мною напечатанного…» – этих «необдуманных, незрелых сочинений», возникших вследствие «неразумия… поспешности и торопливости» (6, 7–8).

Однако общественное мнение впало в глубокое заблуждение, посчитав на основании данной книги, будто бы Гоголь отверг вообще художественную словесность Нового времени. В действительности он отверг лишь некоторую часть ее, следуя своим новым оценочным установкам на правду и неизмышленность. Из 32 главок книги девять прямо посвящены определенным областям словесного искусства, которые оцениваются положительно. По страничному объему это около трети всей книги. Писатель в значительной мере признает ценность лирической поэзии (включая и православные богослужебные песнопения, народные песни), частично – театральной драматургии и древнего мифологического эпоса. Он признает также художественную прозу на примере творчества Н.М. Карамзина, имея в виду именно те сочинения, в которых без всякого вымысла передается личный жизненный опыт писателя либо же опыт всего народа, исторически засвидетельствованный: прозаические «Письма русского путешественника» и «Историю государства Российского» (сам Карамзин указывал на художественность своей «Истории…»).

Осмыслив многочисленные отклики на «Выбранные места…», Гоголь решил написать пространное обоснование и оправдание своих новых творческих взглядов. В письме к П.А. Плетневу от 29 мая/10 июня 1847 года он сообщал: «Я готовлю теперь небольшую книжечку, в которой хочу сколько возможно яснее изобразить повесть моего писательства, то есть в виде ответа на утвердившееся неизвестно почему мнение, что я возгнушался искусством, почел его низким, бесполезным и тому подобное». Это сочинение, в основном написанное, но все-таки незавершенное, уже после смерти автора С.П. Шевырев условно назвал «Авторской исповедью».

Накануне давно намеченной поездки ко святым местам в письме к В.А. Жуковскому от 29 декабря 1847 года / 10 января 1848 года Гоголь излагает основное содержание «Авторской исповеди», видимо уже написанной, по крайней мере, вчерне. 16 апреля 1848 года писатель вернулся в Россию. Однако и по возвращении он, вероятно, продолжал работать над своей «книжечкой», так как ближе к концу ее говорится о хождении в Палестину как о деле совершенном: «Одною из главных причин моего путешествия к святым местам было желанье искреннее помолиться и испросить благословений на честное исполненье должности, на вступленье в жизнь у Самого Того, Кто открыл нам тайну жизни» (6, 232).

Позднее Гоголь пытался издать переработанные «Выбранные места…» с изъятием «Завещания» и помещением вместо него в начале книги того письма к Жуковскому, о котором мы упоминали выше, дав ему название «Искусство есть примирение с жизнью». Письмо это, содержащее изложение основных суждений «Авторской исповеди», став начальной главой книги, должно бы было предупредить и снять возможные читательские недоумения. Но и этот замысел не осуществился. В 1851–1852 годах Гоголь намеревался напечатать статью «Искусство есть примирение с жизнью» (все ту же выжимку из содержания «Авторской исповеди») в задуманном пятом томе собрания своих сочинений, о чем свидетельствует сохранившееся «Оглавление пятого тома собрания сочинений» (6, 246).

Размышляя о природе художественной словесности, словесного творчества, Гоголь сосредоточивает внимание на вопросе о возможностях и разумных границах творческого воображения, о силе его воздействия, направлении, целях и последствиях такого воздействия. В этом осмыслении он отправляется от личного творческого опыта и, прежде всего, признает неполное соответствие своих прежних сочинений высоким требованиям православной духовности. Поступая так, писателю пришлось преодолевать сопротивление не только читательской и писательской среды, но и собственной души, воспитанной в духе светского искусства и мировосприятия Нового времени: «Образы мои были соблазнительны… Как честный человек, я должен положить перо…» («Авторская исповедь»; 6, 227–228). Он признавался, что художественное творчество в обычном современном понимании – это соблазн не только для читателей, но и для самого художника: «Мне не легко отказаться от писательства… едва ли есть высшее из наслаждений, как наслажденье творить

» (6, 228). Он сомневался, смог бы сам остановиться в соблазнительном и ложном, с православной точки зрения, сочинительстве, если бы помимо его воли не оставила его сама творческая сила (не вообще сила творчества, а способность творить в прежнем роде): «Не знаю, достало бы у меня честности это сделать, если бы не отнялась у меня способность писать» (6, 228).

Вместе с тем, Гоголь утверждал, что и изначально в творчестве он направлялся к нынешнему состоянию своего художественного сознания, но только постепенно, отчасти из боязни встретить еще на взлете то самое непонимание читателей, отчасти по неполной своей готовности к этому высшему виду творчества. Когда С.Т. Аксаков в письме от 9 декабря 1846 года упрекнул Гоголя: «Не нравится мне ваше религиозное направление», – и добавил мнение О.И. Сенковского: – «Новый Гомер впал в мистицизм», Гоголь ответил: «От ранней юности моей у меня была одна дорога, по которой иду. Я был только скрытен, потому что был неглуп – вот и все. Причиной нынешних ваших выводов обо мне… было то, что я… отважился заговорить о том, о чем следовало бы до времени немного помолчать, покуда слова мои не придут в ту ясность, что и ребенку стали бы понятны. Вот вам вся история моего мистицизма» (письмо к С.Т. Аксакову от 8/20 января 1847 года). Та же мысль звучит и в его более раннем письме к С.Т. Аксакову (от 4/16 мая 1844 года): «Но внутренно я не изменялся никогда в главных моих положениях. С двенадцатилетнего, может быть, возраста я иду тою же дорогою, как и ныне, не шатаясь и не колеблясь никогда во мнениях главных, не переходил из одного положения в другое». То же говорится и в письме Гоголя к П.А. Плетневу от 29 мая/10 июня 1847 года: «Путь мой, слава Богу, тверд… дорога моя все одна и та же. Она трудна, это правда, скользка, и не раз уже я уставал, но сила святая, о нас заботящаяся, воздвигала меня вновь и ставила еще крепче на ноги».

Действительно, еще в ранней юности, не ступив на поприще писателя, Гоголь уже выражал в своих письмах осознанную веру в единство и единственность жизненного пути, назначенного ему свыше, – пути служения Богу.

Вместе с тем, в 1840-е годы писатель признает, что лишь теперь он подступил к прямому выражению изначальной сокровенной основы своего художественного мировосприятия. Пытаясь перестроиться в ходе работы над продолжением «Мертвых душ», он еще и в 1848 году отмечает незавершенность перехода к новому способу сочинения: «О, если бы то, о чем любила задумываться [душа моя] еще со дня младенчества, передать звуку и живому, определенному образу, доступному всякому, и в них была одна чистая истина!» (Письмо по поводу «Мертвых душ»; 6, 242). Хотя, в общем-то, в других произведениях он уже успешно осваивал новый способ.

О затяжном кризисе, наступившем по завершении работы над первым томом «Мертвых душ», Гоголь пишет в главе 23 «Выбранных мест…» (помеченной 1846 годом): «В продолжение более шести лет я ничего не мог работать для света… А существовал я дотоле – не позабудьте – единственно доходами с моих сочинений. Все… были уверены, что это происходит от собственного моего упрямства, что мне стоит только присесть да написать небольшую вещь, чтобы получить большие деньги; а я не в силах был произвести ни одной строки, и когда, послушавшись совета одного неразумного человека (Погодина. – А.М.

), вздумал было заставить себя насильно написать кое-какие статейки для журнала, это было мне в такой степени трудно, что ныла моя голова, болели все чувства, я марал и раздирал страницы и после двух-трех месяцев таковой пытки так расстроил здоровье… что слег в постель, а присоединившиеся к тому недуги нервические… до того меня изнурили, что был я уже на краю гроба. И два раза случилось почти то же». Говоря «два раза», Гоголь, вероятно, вспоминает, во-первых, упадок сил 1840 года, но в большей степени рассуждает здесь о втором приступе телесно-душевного недомогания, вновь поставившем его на грань смерти – уже в 1845 году. Этот кризис разрешился вместе с сожжением уже готового, но неудавшегося, по мнению автора, второго тома «Мертвых душ». Сожжение, его обстоятельства и причины описаны в четвертом письме из состава главы 18 «Выбранных мест…».

Созданные в ходе кризиса и способствовавшие его преодолению «Выбранные места…» – это для Гоголя именно новый виток художественного творчества, прямо воздействующего на души читателей и через них – на всю жизнь общества. О превосходстве этого произведения над всеми прежними автор прямо говорит на первой же странице. В основе этого произведения – последовательный и полностью осуществленный отказ от произвольной игры творческого воображения при полном сохранении всей силы воздействия художественной образности. Произведение оказывается, прежде всего, прямым выражением жизни, переживаний автора, но также и жизни, переживаний тех людей, с которыми автор общается, описывая это общение. Поскольку автор – верующий христианин, в область его художественного (искусного, ярко и глубоко переживаемого и передаваемого) мировосприятия входит и недоступное телесным чувствам невещественное, духовное, сокровенное, таинственное бытие, которое передается символически.

По сути, Гоголь возвращается к основной творческой, художественной установке древнерусской словесности XI–XVII веков[7]. Виды словесного творчества, в которых искони осуществлялось таинственное (православно-мистическое) направление нашей древней словесности, были весьма разнообразны: от краткой молитвы и краткой славы, хвалы Богу, до пространнейшей, способной тянуться до скончания света летописи, включая в этот ряд боговдохновенные видения, жития, хождения, путешествия ко святым местами, сказания, слова, послания, повести – и все что угодно, лишь бы оно отвечало неизменным установкам на смиренное богообщение, предельную искренность, точность в передаче внешних событий и внутреннего духовного опыта.

Таинственное христианское направление словесности зародилось посреди пестрого языческого магизма и, расширившись вместе с евангельской проповедью, затем, на исходе средневековья, стало вновь уступать место магии. Коренной особенностью новой магической словесности, возобладавшей на Западе со времен Возрождения, а в России – с XVIII века, стала опора на игру самочинного творческого воображения, представляющего события, предметы, лица, переживания, не случавшиеся с самим художником или знакомыми ему людьми, а если и случавшиеся, то получившие совершенно произвольное толкование, переосмысление. При такой творческой установке вымысел, или игра воображения, оказывается основным признаком художественности.

Описание того, чего не было, но что

могло бы (и должно бы), с точки зрения художника и его почитателей, быть, преломляется в человеческом восприятии и осознании и оказывается особого рода действительностью, влияющей на мировоззрение и поступки людей и становящейся не менее значимой, чем любое другое проявление действительности. Сотворенные образы становятся завязью новых жизненных явлений, подчиненных воле человека-творца. В этом суть словесного магического вторжения в богоустановленный порядок бытия. Касаясь опасных возможностей произвольного воображения, Гоголь в «Авторской исповеди» заметил, что создаваемые силою словесного искусства образы «как полные хозяева входят в души людей» (6, 226) и в случае авторского произвола могут принести «вред»: «Известная французская писательница (Жорж Санд.
– А.М.
), больше всех других наделенная талантами, в немного лет произвела сильней измененье в нравах, чем все писатели, заботившиеся о развращении людей. Она, может быть, и в помышленье не имела проповедовать разврат, а обнаружила только временное заблужденье свое… А слово уже брошено. Слово как воробей, говорит наша пословица: выпустивши его, не схватишь потом» (6, 227). В главе 4 «Выбранных мест…» («О том, что такое слово») автор соглашается с мнением Пушкина, что «слова поэта суть уже его дела» (6, 19), и заключает от себя: «Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших» (6, 21).

Гоголь считает, что писатель не имеет права творить «под влиянием страстных увлечений» (6, 21), иначе богоданную силу слова он извратит во вред себе и людям: «Обращаться со словом нужно честно. Оно есть высший подарок Бога человеку» (6, 20). Своим словесным творчеством писатель должен с благодарностью служить Богу, не пытаясь занять место Творца всего мира, не пытаясь поучать других людей без особого на то Божиего соизволения.

Основанное на произвольном воображении творчество внутренне всегда замешано на своеволии, на гордыне, тщеславии и желании увлекать, покорять другие сердца и умы во имя каких-то собственных, пусть даже и самых гуманных, устремлений.

Согласно православной вере, человек вправе творить только личную жизнь, спасать он должен, прежде всего, свою душу. Он не вправе навязывать свою волю другим. Вот почему великие подвижники избегали, яко льва рыкающего, охоты учить других. В крайнем случае, они делились своим личным опытом, своим пониманием, но не навязывали его. Богословствуя, они стремились опираться на слово Божие из Священного Писания. Поучая в проповедях – то же самое: опирались на Божие слово, делились личным опытом и опытом предшественников в духовных подвигах. Но, главное, всегда и везде избегали духовного насилия над другими людьми, управления ими, их свободным выбором, следуя в этом примеру Самого Господа, Который даровал людям свободу и любовь. «Все великие воспитатели людей, – пишет Гоголь, – налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям» (6, 22).

Есть некая особая запретная тайна в словесном духовном творчестве. Словом можно созидать целые миры, но именно в этом человек, с мистической христианской точки зрения, не должен и не может уподобляться Богу без того, чтобы не согрешить попыткою стать Богом. Здесь явная угроза демонизма и крайней его степени – сатанизма. Гоголь это чувствовал уже в юности и в статье «О поэзии Козлова» (1833) показал, как подобное художественное мировосприятие, явленное в творчестве Байрона, увлекло на время Ивана Козлова и как русский поэт попытался с помощью христианства преодолеть магическое увлечение: душа Козлова «в изумлении остановилась перед Байроном, так чудно обхватившим гигантскою мрачною душою всю жизнь мира и так дерзостно посмеявшимся над нею, может быть, от бессилия передать ее индивидуальную светлость и величие. Душе нашего поэта желалось обвиться около этой гордо-одинокой души, исполински замышлявшей заключить в себе, в замену отвергнутого, собственный, ею же созданный нестройный и чудный мир и, обвившись около нее, горько улыбнуться уже не существующей для нее прежней Илиаде жизни» (7, 69).

Многоразличные проявления магического воображения древнерусское книжное сознание относило к области «бесовского мечтания», или «мечтования». Это считалось «прелестью», искажающей богоданную правду бытия, – отображением и выражением бесконечно иссякающего, умирающего бытия. В прелести человек может предаваться каким угодно призрачным мечтаниям, созидать собственные миры, незаконно уподобляясь Богу-Творцу. Ему даже может частично открываться правда жизни, он может показаться ясновидцем, пророком (все это, с точки зрения православного сознания, благодаря лукавой помощи нечистых духов, чтобы тем больше в итоге обмануться и обмануть других людей, своих читателей и почитателей).

Крайности, опасности и, по сути, богоборческую природу произвольного воображения Гоголь изобличал в собственном художественном творчестве изначально, когда сам еще находился во власти такого воображения. Писатель словно бы исподволь готовился к полному отказу от этой творческой магии.

Уже в первом своем произведении – поэме «Ганц Кюхельгартен» – Гоголь сознательно прошел искушение играющим воображением и показал его опасность.

В образе немецкого романтика Ганца Кюхельгартена запечатлено распространенное в то время, особенно в Германии, упование на магию творческого воображения – с опорой на всебожие в духе философии тождества Шеллинга. В имени Ганц (Hans, по-русски – Ганс) усилен призвук слова ganz

– «весь, полный, целый». Ганц действительно стремится заключить в своей будто бы божественной душе весь мир: он «как будто мир желал обнять» (7, 20); в его домашней библиотеке есть Л. Тик (7, 30), который выражал в своих произведениях мысль о том, что мир существует, поскольку мы его себе представляем, воображаем, создаем «мечтою». Ганц и живет в мечтаниях, вживаясь своим воображением в то, что до него изобразили («вообразили», с его точки зрения) выдающиеся творцы и целые народы с их мифологиями:

«О, как чудесно вы свой мир Мечтою, греки, населили! Как вы его обворожили!» (7, 19).

Ганц учится у древних и современных писателей соучаствовать в творении общего человеческого духовного мироздания. Он мечтает в духе древнегреческой, исламской, западноевропейской мифологии. В общем магическом растворе его мечтаний смешиваются христианство, ислам и язычество. Он отправляется в путешествие по землям древних верований, чтобы получить еще больше пищи для своего воображения[8].

Магический мечтатель Ганц усмирен жизнью. Сам Гоголь, показавший это усмирение в образах (но пожелавший еще и лично испытать его), в своей собственной жизни при создании и затем издании «Ганца…» претерпел не просто усмирение, но настоящее посрамление творческой гордости. В поэме молодой Гоголь попытался магически вообразить свое путешествие на Запад и стяжать через это славу и деньги для действительного путешествия (как это попробовал сделать в 1827 году П. Мериме, задумав путешествие и решив прежде описать его, чтобы на полученные от издания деньги отправиться и проверить силу своего воображения; во исполнение этого замысла он написал и выпустил безымянно в Париже книгу «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений, собранный в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», в чем и признался Пушкину[9]). Жизнь наказала юного Гоголя насмешками критиков. Он вынужден был скупить и сжечь книгу, изданную на деньги матери (без ее ведома). С тех пор он стремился полагать в основу произведений действительные события, народные предания, жизненные происшествия, личные переживания и наблюдения (так в значительной мере созданы «Вечера на хуторе близ Диканьки», другие повести, «Ревизор», «Мертвые души»).

(Окончание следует.)

«Мертвые души» – тема и идея

Сложность выявления основной идеи заключается в том, что значительную часть своего труда автор уничтожил самостоятельно. Первый том и некоторая часть второго не позволяют полностью проанализировать поэму. Народ, представленный писателем, подвергается угнетению за счет крепостного права, жестокости помещиков. Каждый зажиточный герой – мертвый в душе, стремящийся исключительно к обогащению. Можно выделить три главных идеи:

• В первой главе Гоголь повествует о ключевых действующих лицах. Формируется общая композиция произведения, описывается губернский городок, нравы главных персонажей. В основе преобладает русское общество, представленное через призму пошлости, безнравственности, алчности;
• В произведении «Мертвые души» главная тема – жизнь всей России, родины автора. Он стремится показать всю низменность, аморальность помещиков, проводит параллель между ними и жизнью простого люда;
• Гоголь выступает в роли просветителя. Он хочет донести до крестьян смысл жизни, вселить в них веру в светлое будущее. Обрисовывая порочных деятелей, писатель старается показать, что жизнь людей может измениться.

Проблематика

• Проблема искусства. В повести Гоголь предлагает художнику два пути: писать портреты ради денег или заниматься самосовершенствованием без особых претензий на достаток. Живописец стоит перед сложным выбором: для развития ему необходимы средства на краски, кисти и прочее, но многочасовая работы и бесславие никаких денег не принесут. Есть способ быстро разбогатеть, но написание портретов не подразумевает повышение уровня мастерства. Решая, как быть, необходимо помнить одно: если тот, кто следует пути мастера-инока, ошибется, он сможет ещё спастись, но идущий по лёгкой дороге уже не избавится от «затверженных форм».
• Тщеславие. Гоголь показывает в повести, как неожиданно разбогатевший Чартков постепенно приходит к тщеславию. Сначала он делает вид, что не узнаёт своего учителя, потом соглашается терпеть капризы клиентов ради денег и славы. Предзнаменованием беды становится порицание классиков, а итогом этого пути явилось сумасшествие.
• Бедность. Эта проблема стоит перед большинством героев «Портрета». Нищета не позволяет Чарткову свободно заниматься творчеством, из-за не самого высокого положения один из героев второй части не может жениться на возлюбленной. Но бедность здесь — проблема не только материальная, но и духовная. Золото сводит героев с ума, делает их алчными и завистливыми. По мнению автора, малодушный человек с большими деньгами не в состоянии справиться: они его окончательно разрушают.

Проблематика «Петербургских повестей» Гоголя

Николай Гоголь писал свои “Петербургские повести” на протяжении 1831-1841 годов. Все произведения этого цикла связаны одной темой: влияние власти и денег на человека. Вследствие этого вытекает еще немало проблем, нарушенных в повестях: взаимоотношения чиновника и обычного человека, сопровождаемые желанием угодить и приравняться к чину с одной стороны и гордыней и придуманной всемогучестью с другой. В повестях показана власть денег над человеком, которые могут развратить любую, даже самую стойкую к влиянию извне личность.

Гоголь правдоподобно описал моральные и общественные устои в Петербурге первой четверти 19 века. Он реалистично описал все, что происходило в обществе на тот момент. В своих произведениях он использует прием иронии, сатиры и даже гротеска, чтобы как можно ярче показать недостатки системы и политики в целом.

Например, в произведении “Шинель” Гоголь описал жадность и тупость людей, которые вынуждены работать в бюрократических системах. Бюрократия в принципе очень сильно меняет характер человека — он становится упрямым как осел, и не желает войти в положение других без какой-то важной бумажки. Так случилось и с главным героем — он не имел возможности приобрести себе новую шинель, потому что все его просьбы к власти помочь с денежными средствами упирались в тотальную бюрократию. Гоголь соединяет реализм, которого очень много в его произведениях, с фантастическими элементами, чтобы подчеркнуть суть и смысл рассказа. По городу расползаются слухи о том, что ночью по нему бродит мертвец и срывает шинели со всех, кого встретит, не разбираясь, кто перед ним. Таким образом он пытается добраться к тому самому “значительному лицу”, которое разбило его мечты о новой шинеле и новом статусе в жизни в пух и прах.

Гоголь высмеивал и презирал непонятную и никому не нужную бюрократическую систему и ее недалеких и зажравшихся представителей. Повесть “Нос” — еще одно тому подтверждение. Имея дело с подобными учреждениями, человек забывает о том, что он — личность, которая требует к себе справедливого и доброжелательного отношения. Общаясь с высокопоставленными чиновниками, обычный человек чувствует себя никем. Мало того, что все попытки человека улучшить свою жизнь упираются в нескончаемые стосы никому не нужных справок и прочих бумажек, так еще и отношение к ним властей оставляет желать лучшего.

Гоголь описывал в своих повестях то, что не потеряло своей актуальности и сейчас. Забюрократизированная страна обречена на провал, пока в ней не начнутся хоть какие-то изменения. У людей уже возник стереотип, что с властью нельзя иметь никаких дел. Все из-за того, что власть имущие располагают огромными суммами денег, которые обычные, “маленькие” люди вряд ли когда смогут увидеть. Эти чиновники на самом деле не имеют и малейшего представления о том, что необходимо менять в стране, потому что живут припеваючи. Они не думают о бедах своего народа, только преследуют цель набить свои карманы как можно большей суммой денег. Доступ к нескончаемому обороту денег кардинально меняет человека. Даже если он выходец из народа и знает, каково быть обычным гражданином — деньги все исправят.

Как бороться с этой системой, которая досталась в наследство от истории — непонятно. Остается только надеяться на то, что, возможно, скоро все то, что тревожило Гоголя, уже не будет актуальным в наши годы. Никто не знает, сколько должно поменяться поколений для улучшения жизни обычных граждан, перемен в политической системе каждой страны. Но начать можно уже сегодня с самого себя.

Предметом исследования данной статьи является философия творчества у Н. В. Гоголя в его литературных и философско-публицистических произведениях. Показано, что Н. В. Гоголь – не только величайший русский писатель, но и большой философ, внесший свой неповторимый вклад в проблематику творчества. Основным результатом исследования является заключение, что в феномене творчества у Гоголя неразрывно соединены два начала: скорбно-критического отношения к миру и одновременно фантастического и религиозного чаяния его преображения. Эти начала не всегда объединяются друг с другом, но никогда не существуют отдельно. Данное идейное поле является предметом нашего исследования.

Николай Васильевич Гоголь – величайший русский писатель и мыслитель, чье миросозерцание выражено преимущественно в литературной форме, однако его перу принадлежит и определенное количество философско-публицистических трудов, среди которых центральную роль играют «Выбранные места из переписки с друзьями», статьи и работы по эстетике, составляющие часть знаменитого сборника «Арабески», а также большая часть переписки. Из литературных произведений наиболее зрелыми и значительными являются поэма «Мертвые души», комедия «Ревизор», уже упомянутый сборник «Арабески», а также циклы повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород». Сразу подчеркнем: Гоголь как философ, на наш взгляд, не менее значим, чем писатель. Более того, он является одной из трагических фигур в развитии русской мысли, по силе своей внутренней драмы подобной Л.Н. Толстому: эта драма заключалась в том, что Гоголь как личность, а к концу жизни и как философ фактически не принимал своего собственного литературного дарования, а этические и религиозные воззрения писателя противостояли его художнической мощи. Все эти противоречивые начала в полной мере проявились и в сложной философии творчества Гоголя, анализу которой посвящена данная работа.

Начинал Гоголь свое творчество достаточно ярко, если не считать ранней его идиллии «Ганц Кюхельгартен», написанной еще в гимназические годы. В 1831-1832 гг. вышедшие «Вечера на хуторе близ Диканьки» принесли Гоголю заметную славу. В этом сборнике повестей уже выразился идеальный мир молодого Гоголя, где он предстает как своеобычный и неповторимый романтик, перо которого напитано образами и темами из украинского фольклора и полусказочной, полумифологической истории украинского народа. В сборнике Гоголь являет собой гармонический образ художника, вступающего в полную силу своего литературного и эстетического таланта, который глубоко чувствует всю таинственность красоты и неповторимые движения жизни, разворачивающейся как фантастическая сказка. Вслед за «Вечерами» выходит другой его сборник, «Миргород», который сам Гоголь назвал продолжением «Вечеров», но «Миргород» ознаменовал уже начавшийся кризис и дисгармонию в мировоззрении писателя. «Миргород» во многом проникнут поэтическим духом, но, в отличие от «Вечеров», в нем уже нет идиллической гармонии красоты, зато в полный рост присутствует тема зла — как в мистическом, так и в реальном его воплощении. Здесь выступает яркая и важная деталь творчества Гоголя: когда он касается темы зла, перо его становится особенно выразительным — то отточено ироническим, то мистически ужасающим. Можно сказать, что с «Миргорода» начинается Гоголь как философ, поскольку в этом произведении он уже не только эстетически, но и мировоззренчески вбирает в себя проблему зла (одну из самых глубоких и трагических для него). В повести «Вий», являющейся частью «Миргорода», Гоголь, внешне обращаясь к фольклорным источникам, рисует мощное мистическое и не понятное человеку торжество зла, которое впервые обретает облик совершенной красоты, причем делает это эстетически блистательно. Всматриваясь в лицо мертвой панночки, Хома видит «…что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу» [1, Т.2, с. 199].

В другой повести «Миргорода» — «Тарас Бульба» — Гоголь центральным конфликтом уже делает расхождение эстетического начала и морально-нравственной сферы; здесь он вновь со всей литературной силой создает привлекательный образ отступника Андрия, казненного в итоге своим собственным отцом, для которого сознание долга, замысловато и сложно сплетаясь с внутренней трагедией, все-таки превысило родительские чувства. Разъединенность темы добра и красоты, в полной мере прозвучавшая в «Миргороде», и ознаменовала собой ту внутреннюю драму, которая уже разворачивалась в мировоззрении Гоголя. Позже сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» заметит: «Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное

, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного» [3].

Чем более зрелым становилось творчество Гоголя, тем оно более приобретало реалистические черты во всей глубине этого понятия — вплоть до уровня признания им торжества зла, плоти и пошлости в мире, что, в конечном итоге, завершилось внутренним переворотом в душе Гоголя и его особым интересом к религии как к тому началу, которое единственно и может соединить добро и красоту. Надо особо отметить, что проблема пошлости – одна из ключевых для творчества Гоголя, прежде всего в силу того что он придает ей мировоззренческое значение: пошлость для Гоголя – не просто обывательское ничтожество, она – категория бездуховности, внутренней гибели с виду вполне живых людей. Пошлость означает отсутствие в мире и в человеке самого главного: духовного начала и неуспокоенности в веке сем. Пошлость означает обман или дьявольскую подмену внутреннего и действительно существенного сугубо внешним — мелким и незначительным. Пошлость — не абстрактное понятие, а онтологическая сущность зла, и в этом смысле Гоголь был и подлинно верующим человеком, и мыслителем-реалистом: «Дьявол выступил уже без маски в мире» (знаменитые слова из главы «Светлое Воскресение»). Дьявол наводит сон на людей, околдовывает их скукой, пошлостью, тоской.

«Арабески» — третий гоголевский сборник, в котором напечатан ряд его статей об искусстве, и здесь впервые Гоголь пытается соединить эстетический идеал с проблемой исторического общественного развития. Гоголь аналитически обращается к идее православной культуры, которую позже будет развивать в «Выбранных местах из переписки с друзьями» более системно и подробно.

Из художественных повестей «Арабесок» для понимания философии творчества у Гоголя очень важна повесть «Портрет», поэтому остановимся на ее анализе более подробно. Повесть разделена на две части: в первой повествуется история юного художника Черткова, который губит свой талант и поддается власти золота, после того как он нашел клад монет, спрятанный в таинственном портрете; во второй раскрывается происхождение найденного Чертковым портрета, на котором запечатлен умирающий ростовщик Петромихаль с дьявольским огнем в глазах. Создателем же страшного портрета оказывается гениальный художник, который, поняв, что его оригиналом был сам антихрист, удаляется в монастырь, предается покаянию и духовной жизни. По сути, вся вторая часть повести религиозно-философски окрашена, и в ней со всей силой звучит никогда не покидавший Гоголя вопрос о столкновении красоты и зла. Здесь Гоголь приходит к мысли о высшем назначении и религиозном смысле искусства и устами своего героя говорит: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится» [1, Т. 4, с.136]. Можно сказать, что в «Портрете» уже по новому – религиозно – звучит тема о преображающей силе искусства. Однако не следует забывать, что практически все другие повести «Арабесок»: «Невский проспект», «Нос», «Записки сумасшедшего», и, наконец, «Шинель» проникнуты уже совсем другими красками и вновь полностью развенчивают мечту о святости и обязательности добра в красоте. Достаточно вспомнить, что «божественная» возлюбленная Пискарева оказывается гризеткой, а мистическая линия в «Шинели» сводится к тому, что умерший Башмачкин срывает теплое платье своей мечты с самого значительного лица.

Не углубляясь далее в историко-литературный анализ, можно сказать, что и самые зрелые и знаменитые произведения Гоголя — такие, как «Ревизор» и «Мертвые души», — сосредоточены вокруг основных для него тем: иронического смеха и демонического ужаса от торжествующего в качестве господствующего миропорядка зла, проблемы красоты – ее формы и содержания, истины и адских личин в ней, проблемы социального мироустройства и человеческого общежития и, наконец, эсхатологических вопрошаний и мотивов. Именно отсюда берёт начало и тема пошлости, которая важна не только с общемировоззренческой стороны, но и с точки зрения философии творчества Гоголя и его эстетической концепции. По сути, изображая пошлость, Гоголь осуществляет эстетическую критику созерцаемого им миропорядка и таким путем восходит к проблеме сотериологической задачи искусства: «Нельзя повторять Пушкина, нельзя творить искусство для искусства, как ни прекрасно такое служение. Искусству предстоят теперь другие дела – воодушевлять человечество в борьбе за Царствие Божие» [2, с. 180].

Мировоззренческий и философский итог своим художественным и морально-нравственным исканиям Гоголь подводит в поздней книге «Выбранные места из переписки с друзьями», которая современниками была воспринята очень неоднозначно и до сих пор остается загадочной частью наследия Гоголя. Эту книгу не приняли ни литературные круги, в особенности социал-демократы, ни церковные, так как последние считали, что Гоголь слишком далек от таинств Церкви и Ее подлинной жизни. Однако в этом труде Гоголь высказывает целый ряд философских мыслей, крайне важных для нашего исследования; эти мысли можно условно разбить на две части: «критическую» и «программно-концептуальную». Начинает Гоголь с размышлений о страхах и ужасах, которые повсеместно царят в России, причем они носят почти эсхатологический характер. Гоголь говорит о таких лихоимствах, которые заменили собою всякий закон и истребить которые «нет никаких средств человеческих». Причины этого, по Гоголю, не только внешнего характера: не только взяточничество и дикие пространства страны побуждают к неслыханному произволу. Гоголь видит основную причину расслабления и развращения всеобщего в духовном разложении и нравственной усталости, повсеместной ничтожности людской, которая губит всякую живую душу. Иными словами, корни бед социальных мыслитель находит во всеобщем духовном разладе, в замене ценностей внутренних мелочностью мира сего; отсюда вырастает неизбывная пошлость и инфернальная скука, которая обволакивает собою все нынешнее и грядущее бытие человека. «Непонятной тоской уже загорелась земля; черствей и черствей становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки… Все глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и страшно становится в Твоем мире!» [1, Т.7, с. 390 ]. Обновление и искупление всех мерзостей русской жизни Гоголь видит лишь в религиозном начале, в православной культуре – недаром завершающим фрагментом книги является «Светлое воскресенье». В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь высказывает идею православного развития не только России, но и всего мира, полагая, что только церковь осталась той самой силой, которая в состоянии объединить мирское и духовное, преодолев стихию пошлости, не подвластную всем другим общественным и государственным уничтожающим велениям. Православие объединяет людей на основе простора и свободы совести, которые оно открывает человеку, иными словами, это есть свободное «горение ко Христу», составляющее религиозную тайну внутренней жизни. Одновременно Гоголь подчеркивает, придерживаясь церковной традиции, что сила и благодать веры дается именно по воле Божией и имеет неотмирное, мистическое начало, православная культура приходит как озарение в свете своего вселенского и царственного значения. Гоголь не раз говорил именно о всемирности закона Христа, основанного единственно на любви. Таковы в самом сжатом виде контуры второй части философских размышлений Гоголя: концептуально-программной.

Подводя итоги анализа воззрений Гоголя, в той или иной мере относящихся к проблематике философии творчества, отметим, что он замечательно точно и часто пророчески озирает существующие порядки и реалии наличествующей действительности. Она, в представлениях писателя, омерзительна, недостойна, является фактически уже миром не маскирующегося дьявола и зла. Такая действительность порождает только одно – убийство истинной жизни, такой же истинной активности человека, превращает все и везде в нелепость, пошлость, смертельную тоску и скуку. Гоголь принципиально не приемлет подобного положения вещей, но в то же время его художнический талант наиболее ярок именно тогда, когда он рисует то жутко-мистическую, то иронически-пошлую картину жизни под игом дьявола. Многие критики, в том числе и В.В. Зеньковский, замечали, что Гоголь носил в себе какую-то отраву, способность видеть мир с демонической тоской и зоркостью. С другой стороны, именно это разжигало в нем пафос морального сознания и философски-пророческое искание иных горизонтов бытия. Гоголь был поистине одной из самых трагических фигур в истории русской мысли, поскольку он был художником, чье творчество неизмеримо мучило его самого, заставляя из бездны демонической грусти восходить к подлинно религиозному переживанию, в том числе преодолевая в себе рафинированный эстетизм. Гоголь начинал как романтик, играющий блеском и богатством своего таланта, но, может быть, именно глубинная мистическая сила видения зла заставляет его обращаться к реализму, подталкивает искать разрешение романтической трагедии уже в совсем иных — не антропоцентрических – планах и формах. Гоголь был таким художником, талант которого не понуждал его отказываться от творчества, но не был для него благодатным даром и утешением: Гоголь переживал свое писательство и образы, создаваемые им, как муку, как тяжкий крест, без которого, однако, не было бы Гоголя-философа и религиозного мыслителя. Поэтому Гоголь, как никто иной, знал проблему раздвоения творца и творчества, в которой вопрос о моральной ответственности художника за свои творения – одна из главных тем. Поэтому центральная философская его работа — «Выбранные места из переписки с друзьями» — возможно, нарочито написана в стиле исповеди, а не художественного произведения, так как Гоголь былого своего писательского стиля уже совсем не принимает – он ищет нового творчества, способного озарять и преображать мир, творчества, питающегося не только мыслью, но и религиозным духом. Более того, высший творческий потенциал, энергию, мощь он отдает именно религии и как ее самому сокровенному воплощению – идее православной культуры. Гоголь сам как художник и мыслитель стремится к такому творчеству в конце своей жизни, предпринимает попытку осуществить его, выразившуюся во втором томе «Мертвых душ». В этом начинании он терпит величайший крах: ни эстет, ни мыслитель в нем не принимают искусственных образов якобы исправляющихся людей – ни Костанжогло, ни Муразов, ни абрисом данные иные персонажи второго тома поэмы писателя не удовлетворяют и никоим образом не могут претендовать на роль идеальных людей. Трагедия Гоголя только углубляется, он уходит из жизни в состоянии глубочайшей тоски и депрессии – возможно, и потому, что не сумел найти подлинного, а не романтического воплощения своих духовных устремлений и не мог оставить мысль о художестве, преображающем мир.

На примере философии творчества Гоголя открывается, что творчество — вовсе не всегда область только радостных и вдохновенных переживаний и размышлений. Творчество может быть и актом мучительной борьбы человека с самим собой, неприятием собственного душевного мира, но все равно даже в такой трагической форме этот акт устремлен к одному – к самовозвышению и поиску лучей неотмирной благодати, которых человек должен стать достойным пророком.

Главное в философии творчества Н. В. Гоголя, как уже не раз подчеркивалось, — в том, что он дает глубокий и уничтожающий анализ действительности, окружающей человека, той самой действительности, где царствует мощное мистическое и непонятное зло, которое у Гоголя впервые обретает даже облик совершенной красоты. Центральным конфликтом самой действительности Гоголь ярко и убедительно делает расхождение эстетического начала и морально-нравственной сферы, разъединенность темы добра и красоты, вынужденное признание торжества зла, плоти и пошлости в мире. Главное понятие, с помощью которого могут быть, по Гоголю, описаны господствующие ныне реалии, — пошлость. Именно против пошлости восстает Гоголь всеми своими средствами: ироническим смехом и показом демонического ужаса от торжествующего в качестве господствующего миропорядка зла, философским анализом проблемы красоты — начала, во многом захваченного этим самым злом и превратившего ее в адские личины. Под гнетом пошлости мир, общество и человек сущностно раздавлены, умерщвлены. И где спасение от такой неприкрыто искалеченной реальности? Только в религии, по Гоголю, которая единственно может соединить добро и красоту. Гоголь приходит к размышлениям о высшем назначении и религиозном смысле искусства — программно звучат знаменитые его слова: «Нельзя повторять Пушкина, нельзя творить искусство для искусства…»[2, с. 180].

Итак, к новым, авторским идеям русской философии творчества Н.В. Гоголя, на наш взгляд, следует отнести впервые так ярко и убедительно осуществленную критическую оценку реалий мира сего, глубокий философский «диагноз» его язв. Гоголь изощрённо описывает существующие порядки и реалии действительности, которая, в его представлениях, омерзительна, недостойна, порождает только одно – убийство всего истинного. Такова сугубо критическая часть воззрений Гоголя, к которой необходимо обязательно добавить и вторую – «конструктивно-программную» — составляющую, более всего отраженную в поздней книге «Выбранные места из переписки с друзьями». Талант Гоголя как критика реалий падшего мира соединен в нем с не меньшим даром философски-пророческого искания иных горизонтов бытия. Гоголь сам во втором томе «Мертвых душ» стремится совершить прорыв к истинному миру и человеку, свободному от дьявольских личин, но в труднейшем начинании терпит крах. Эта, пусть неудачная, попытка обнаруживает труднейшую проблему онтологически-творческого преображения мира, без которой невозможно целостно постичь мировоззрение Гоголя. По сути, любая подлинная философия творчества всегда обладает именно двусоставной структурой: критической и созидательной, разворачивающей новую картину мира, — только у Гоголя это впервые выражено предельно ясно и отчетливо. Гоголь остался верен себе, своим убеждениям — пусть даже не в творчестве-радости, а в творчестве-муке. Ему сполна пришлось пережить нераздельность творческих исканий и бытия в реальном мире. Однако за личной драмой великого писателя и мыслителя встают не антропологические, а эсхатологические горизонты проблемы познавательного и творческого дерзновения, неотделимые и от видимых реалий российской и мировой действительности.

Батурина И.В., к.ф.н.

«Список литературы»

1. 1. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 8 т. М., Издательство «Правда»,1984.
2. 2. Зеньковский В.В. История русской философии. М. : «Академический проект», 2001.
3. 3. https://lib.russportal.ru/index.php?id=authors.gogol.gogol1911_00_0090

Опубликовано: 22 января 2016

Рубрика: Россия и Мир

Ваш отзыв

Особенности творчества

Несмотря на разнообразие жанров, в центре произведений Н. В. Гоголя всегда стоял человек. Описание человеческой жизни происходило с помощью обращения к фольклорным традициям. Народные сказания, предания, легенды являлись основами сюжетов произведений Н. В. Гоголя.

Часто в произведениях Н. В. Гоголя реальный мир воедино соединяется с фантастическим миром. Мистические персонажи сочетаются с реальными личностями. Это указание на двоемирие говорит о романтическом направлении, характерном для раннего творчества писателя.

Н. В. Гоголю с мастерством удавалось описывать реальную действительность, для которой свойственны коррупция и чинопочитание, разделение людей на бедных и богатых. Проблемы, поднятые писателем, до сего дня остаются актуальными, что и является причиной бессмертности произведений Н. В. Гоголя.