Творческая деятельность
После увольнения из гимназии Анненский работал окружным инспектором, но при этом успевал делать переводы с древнегреческого и французского языков (перевел Еврипида, Бодлера, Верлена, Рембо), выпустил несколько сборников стихов, писал критические статьи. Творчество Анненского было высоко оценено его современниками, он считался едва ли не лучшим переводчиком в Санкт-Петербурге и знатоком русской словесности. Он был признанным авторитетом в вопросах классицизма и классического образования.
Ещё по теме: Иннокентий Анненский ~ Я люблю замирание эха…
Образование
Сначала Анненский обучался в частной школе (из-за слабого здоровья), потом во 2-ой петербургской гимназии, потом снова в частной школе. Поступить в университет ему помог его старший брат Николай Анненский, выдающийся энциклопедист, экономист, народник.
В 1875 году он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, а в 1879 году с отличием его закончил и занялся преподаванием. Анненский трудился как в государственных, так и в частных школах. Обычно он либо преподавал русскую словесность, либо историю, либо древние языки. Уже тогда всем было понятно, что этот человек – большой поклонник классицизма в чистом виде.
II
Анненский, гуманист и истолкователь Еврипида, стал сам драматургом — учеником и подражателем излюбленного трагика, в художественной же фикции и иллюзионной условности — как бы его продолжателем и восполнителем. Своими темами он избирает разработанные Еврипидом в не дошедших до нас трагедиях; взамен утерянных «Иксиона», «Меланиппы», «Лаодамии», «Фамиры», — создает он свои четыре драмы под теми же заглавиями.
То была его прихоть, в которой никак нельзя усматривать притязательности: в такой мере Анненский заведомо и преднамеренно ограждается от всякого внешнего принудительного канона школы и стиля, так явно и недвусмысленно предпочитает он художественный произвол всякой архаизации и стилизации. Поистине так творил он и при таких условиях, что к нему применима была похвала поэта вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:
Он любит песнь свою; поет он для забавы, Без дальних умыслов, не ведая ни славы, Ни страха, ни надежд…
Он писал античные драмы не потому, чтобы хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только
человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма; — и потому, что он привык жить в этих снах о Греции или, скорее, тешиться своими самодовлеющими «отражениями» Греции; — и потому, что Еврипид, именно Еврипид, был ему посредником между разделенными мирами новой личности и души древней, и он, мнилось ему, умел беседовать с первым трагиком личности через века; — и потому, наконец, что его лиризму нужен был хор, понятый в ультра-еврипидовском и бесконечно удаленном от его первоначального назначения смысле, как музыкальное сопровождение и «музыкальный антракт», и этого лирического рессурса, более того,
578
катарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни в какой другой форме драмы. Но ни в какой другой форме нельзя было найти и элемента «трогательного», как он его понимал, и элемента созерцательного: возможности, не действуя в герое, смотреть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вместе поплакать над своими dramatis personae, которые свершают трагические подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда из избытка и из чистого дерзновения, всегда из переживаемого ими сознания тесноты и скудости своего «воплощения», — не из «полноты», как требовал Ницше, но из недостатка и «голода».
Анненскому казалось, что он понимает древнего нового человека Еврипида, в котором он усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, — личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки и либо утвердиться мощно и властно в своем мятеже, либо свободно покориться, как богоборцы и покорствующие Эсхила, или же, наконец, образовать из себя один из общих и нормативных типов всечеловечности, как герои Софокла… О, он был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше, — и заперся в своем подполье, исподтишка «отражая» в нем и горделивую солнечность оглушительного мира, и тихое страдание земной связанности обиженных, не обласканных душ.
Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла; в поэте самом не раскрывалось и не зияла пропасть, в которую свобода—не принуждение—бросает на перепутье последнего выбора истинного героя, как того римлянина, что прянул с конем в разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподним богам за угрожаемый город. Но формуле трагедии в еврипидовском смысле он был в общем верен, доводя до конечных последствий возможности, намеченные Еврипидом, и как бы лишний раз убеждая нас в том, что эстетико-психологическое явление, известное нам в новейшей Европе под названием decadence, есть перерождение исключительно античного наследия, и преемства, последний вывод из того, что уже намечалось в своих характерных чертах и формальных признаках с первых времен упадка эллинской религии.
В сущности, только одна решительная черта характеризует драматургию Анненского, как неантичную по форме: здесь историческая разделенность оказывается сильнее эстетико-психологической связи. Не романтизм концепции разумеем мы, в первых трех драмах поэта безусловно понятный и близкий древности, и, конечно, частности поэтического тона и стиля в этих трех драмах, даже
579
не эклектический barocco «Кифареда Фамиры». Мы разумеем отсуствие маски
с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль.
Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и ритори ческим и всю психологию вмещает в немногие решительные менты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма.
Трагический пафос в драмах Анненского хотелось бы определить как «пафос расстояния» между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека; их общее содержание — как идею неосуществимости на земле любви. Вина его безвинных героев в том, что они слишком далеко любят; но истинная любовь никогда, по мысли поэта, вовсе и не возникает или, по крайней мере, не реализуется в одном общем плане для обоих любящих — в плане жизни земной. Любовь избирает своим предметом то, что поистине достойно любви, истинносущее, в потустороннем ли мире, или в его временном отражении на земле. В первом случае стремящийся к обладанию любимым дух оказывается невольно виновным в гордости и богоборстве, как Иксион, с которого легко смыто прежнее преступление, но которому не прощается его любовь к небесной Гере, или как Фамира-лирник, «безлюбый» любовник олимпийской Музы. Меланиппа — героиня трогательной и прекрасной драмы чисто еврипидовского склада— осуждена, подобно Фамире, на слепоту и долгое погребение отрекшейся от земного души в гробе безжалостно-живучего тела, в отмщение за свою любовь к синекудрому Посейдону и непозволенный смертным брак с богом. Любовь в «Лаодамии» — наиболее изящной и совершенной из трех «еврипидовских» драм поэта — осуществляется только чрез земную разлуку, — в иллюзии и самообмане для земного разумения, реально для богов, — и чрез освободительный костер героической тризны.
Страдание есть отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому, ее titre de noblesse и критерий ее подлинности. Это страдание — знак человеческого достоинства перед богами, быть может, человеческого преимущества над ними. Богам не свойственно любить: они — блаженны.
— Да разве боги любят? Разве тот, Кто не страдал, кого не жгло сомненье, Когда-нибудь умел любить? Любовь
580
Без трепета и тайны… Как убор Тех дальних высей ледяной, царица; Он нежит глаз на солнце — но его Холодной радуги не любят нимфы. — Иль оттого и нас (богинь)
бросает бог, А в ваших дев влюбляется?…
(«Иксион»)
Да, боги влюбляются в смертных дев, как смертные герои в богинь; и всякий раз, когда приближается к смертной стихии божественное, человек гибнет. Великая пропасть утверждена между ними и людьми. «Чем живете вы, небесные? Пирами и любовью?»— спрашивает в «Лаодамии» предводительница хора у Гермеса, и он отвечает:
О, нет! пиры нам скучны, как и вам. Иль тем из вас, кто мудр, а пир Эрота Нас тешит очень редко… На пиру За свитком мы. Нам интересен пестрый И шумный мир. Он ноты нам дает Для музыки и краски для картины: В нем атомы второго бытия…
Есть орфический стих: «Олимп — улыбка бога; слезы — род людской». Кажется, что этот стих мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского. Отношение между двумя мирами таково, что гибель и казнь на земле равны благословению от богов, горькое здесь — сладкое там. Самоутверждение в личности ее божественного я
разрывает ее связи с землей и навлекает на нее роковую кару; но там, в божественном плане… Здесь, впрочем, наш поэт останавливается; здесь он слишком бессилен религиозно — или только целомудренно воздержен?— чтобы утверждать что-либо. Он знает одно: что человек глубоко забыл на земле, что знал, быть может, в небе, —забыл все, до самой своей божественности, воспоминание о которой сказывается даже не в сознании его, а только в добродетели благороднейших — в любви к чему-то, чего нет на земле, и в «безлюбости» к земному.
И еще другое мы узнаем от поэта, как ответ на вопросы наши и сомнения наши о том, существует ли та небесная реальность, и слезы наши, улыбка богов, возвращают ли нам самим ту забытую и утраченную божественность. В «Фамире», в моменты последней катастрофы судеб человеческих мы видим глядящийся с небес в зеркало мира эфирный лик улыбающегося
Зевса. Поразительный образ! Знает ли благий отец богов и людей, что все эти дольние боли и гибели суть только пути к возврату в отчий дом преображенного страданьями человека — Геракла, или освобожденного
581
Прометея, с ивовым венком мира на голове и железным кольцом покор ности на руке? Или же это просто юмор, ирония небожителей на человеком, «длинноногой цикадой», по выражению гётевского Мефистофеля?… ).
Думается, что здесь начиналось то «подполье» расколотой души нашего нового Еврипида, которое сам он любил выставлять на
вид в маске «цинического» скептицизма, но которое лучше назвал сам в одном из своих откровеннейших и глубочайших стихотворений «недоумением».
🗹
