Кольцевое построение композиции
Кольцевая композиция раскрывает изменения, произошедшие в характерах центральных персонажей. Если Онегин в начале романа, покинув высший свет, остается «светским бездельником», не способным заполнить свой досуг ни чтением, ни творчеством, то в последней главе он предстает перед читателем начитанным, мыслящим человеком, едва не ставшим поэтом. К тому же, если в начале Евгений считает себя пресыщенным, уставшим от жизни и не способным испытывать глубокие чувства, то к концу он превращается в пылкого влюбленного. Татьяна, став светской дамой, в душе остается прежней наивной и искренней деревенской девушкой. Однако теперь она горда, сдержанна, не дает воли эмоциям и уже не позволит себе совершать безрассудные поступки.
Следите за нашими новостями!
Ю. Н. Тынянов
О КОМПОЗИЦИИ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»
(Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 52-78)
1
Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи []; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе. Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым [], а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом. Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов). Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение. Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением
семантического порога.
Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя. Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но я каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются «сопряжением далековатых идей», произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность) []. Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poesie fugitive [] (Богданович, Карамзин, М.И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: «Можно подумать, что он держался известного выражения: c’est beau comme de la prose. Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению» []. Равно и Батюшков писал в 1817 году: «Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: «Она — питательница стиха», сказал Альфьери, — если память мне не изменила» []. Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов []. И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: «Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? — пиши стихи» []. Таким образом, и проза для Батюшкова, и стихи для Киреевского являются источниками нового смысла, средствами для какого-то смыслового сдвига внутри прозы и внутри поэзии. Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе — принципом установки на семантику, — а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом []. Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии. Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, — они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания. Благодаря этому проза и поэзия — замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны. Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, — так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы. (Ср. приведенное выше письмо. Ив. Киреевского.) Таким образом, в прозе и в поэзии звучание и значение слова неравноценны: изучение отдельно то семантики, то звучания в поэзии и прозе (может быть, необходимое при первичном расчленении материала и полезное педагогически) в сущности расчленяет взаимно обусловливающие друг друга и притом неоднозначащие элементы. Изучая звучание в прозе, мы не должны упускать из виду, что оно деформировано семантикой; говоря о поэтической семантике, мы обязаны помнить, что имеем дело с деформированным смыслом. Лучше всего это сказывается при изучении поэтического стиля, богатого прозаизмами, и стиля прозы с явным внесением стиховых приемов. Прозаические ингредиенты, вступая в конструкцию стиха, становятся элементами метра, инструментовки и т.д. и подчиняются его принципу — деформации значения звуком. Благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов, происходящему от того, что они вступают в звуковые связи с соседними словами, стихами и т.д., слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии []. Подобно этому, внесение рифм и т.п. в прозу именно благодаря семантической антиципации — повышает звуковую их ощутительность; так, шаблонные для стихов рифмы не будут такими в прозе. Так обогащаются взаимно поэзия и проза []. Но как только прозаизм, внесенный в поэтический ряд, всецело вовлекается в него, начинает деформироваться звучанием
наравне
с элементами поэтической речи — смысловое
освежение
исчезает — он целиком переходит в поэтический ряд и становится элементом поэтической речи. Напротив, некоторые стиховые звучания (известные ритмы) могут прочно срастись с звуковым составом прозы, стать привычными с звуковой стороны, потерять звуковую свежесть. Особую важность, следовательно, приобретает здесь историческая постановка вопроса. Итак, мы не вправе относиться к семантическим элементам стихотворной речи так же, как к семантическим элементам речи прозаической.
Смысл
поэзии иной по сравнению со
смыслом
прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например), тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь прежде всего деформированы стихом. Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является
герой
— объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе
стихового
романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих. Таким стиховым романом был «Евгений Онегин»; и такой деформации подверглись все герои этого романа.
2
Там, где речь шла о тех литературных родах, где стих, по-видимому, должен бы играть второстепенную, служебную роль — в драме, например, — Пушкин всегда подчеркивал примат словесной, стиховой стороны в таких произведениях. Он писал о лобановском переводе «Федры»: «Кстати о гадости — читал я «Федру» Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина! Voulez-vous decouvrir la trace de ses pas [] — надеешься найти Тезея жаркий след иль темные пути — мать его в рифму! вот как всё переведено! А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии! План и характеры «Федры» верх глупости и ничтожества в изобретении — Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач; Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite — et meme un peu farouche [], Ипполит, суровый скифский <…> — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный — D’un mensonge si noir []… и проч. прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов. А Терамен — аббат и сводник — Vous-meme ou seriez vous [] etc… — вот глубина глупости!» []. Незачем понимать этот отзыв как отрицательный; Пушкин устанавливает у Расина тот закон, который тот сам установил и с точки зрения которого его и следует судить, —
род
, в котором писал Расин (не как жанр, а как преобладание известного момента формы) ; таким преобладающим моментом у Расина был стиль, уже — стих. Так же отстаивает Пушкин право на «ничтожный план» и «отсутствие происшествий» в поэме: «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин. <…> Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших подражателей покойного Коцебу? <…> Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило — неужели план? о miratores!..» []. Таким образом, «нескольких сцен, слабо между собою связанных», «плана, достойного нелепой повести», вполне достаточно для «очаровательной и глубокой
поэзии
». Еще решительнее отзыв об «Эде» Баратынского: «Перечтите его «Эду» (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий) <…>» []. И здесь не только суждение критика, но и отголосок практической борьбы. Пушкин охотно идет навстречу упрекам критики относительно невыдержанности «характеров», бледности «героев», несовершенства плана []. По-видимому, не здесь лежал центр тяжести поэм; по-видимому,
стиховой
план,
стиховой
герой были для Пушкина чем-то таким, к чему нельзя было предъявлять требование, как к плану и к герою повести или романа. В «Евгении Онегине» «
несовершенство
» плана и «характеров» перестает быть оправданною, подразумеваемою особенностью стиховой формы и само становится моментом композиции. Было бы ошибочно думать, что это «несовершенство» было и для Пушкина извиняемым или хотя бы оправдываемым; что обозначение пропуска строф и стихов диктовалось действительно желанием не прерывать
связи
романа; что Пушкин чувствовал незавершенность плана и стремился
закончить
роман. В предисловии к первой главе «Онегина» (когда уже были готовы
три
главы) Пушкин говорит о «недостатке плана» полуиронически: «Дальновидные критики заметят, конечно, недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного», причем автор признавал, что «первая глава представляет нечто целое». Насколько осторожная оговорка относительно «целого романа» была сделана всерьез, выясняется из сопоставления предисловия с последней строфой первой главы: Я думал уж о форме плана, И как героя назову <…> Противоречий очень много, Но их исправить не хочу. Заявление о форме плана стоит в связи с аналогичными отступлениями, делающими предметом романа сам роман (с этой точки зрения «Евгений Онегин» — не роман, а роман романа). Строка же «И как героя назову» после многочисленных упоминаний имени героя — ироническое введение к строке «Противоречий очень много». Такова же игра на противоречиях в последней строфе седьмой главы: Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою,
И в сторону свой путь направим.Чтоб не забыть о ком пою…
Таким образом, о герое легко
позабыть
, и возвращение к нему — есть тоже отступление в романе отступлений («
В сторону
свой путь направим»). Сюда же относится ироническое примечание Пушкина к III главе: «В прежнем издании, вместо
домой летят
, было ошибкою напечатано
зимой летят
(что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю». В проекте предисловия к восьмой и девятой главам [] Пушкин уже явно ироничен: «Вот еще две главы «Евгения Онегина» — последние, по крайней мере для печати… Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них
еще менее действия, чем во всех предшествовавших
, Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить и заменить одной римской цифрою, но
побоялся критики.
К тому же многие отрывки из оной были уже напечатаны». Особый интерес приобретает здесь вопрос о пропуске строф. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что
некоторые цифры
, которые должны обозначать
пропущенные
строфы, стоят как бы на пустом месте, ибо строфы эти никогда и не были написаны. Сам Пушкин объясняет пропуск строф следующим образом: «Что есть строфы в «Евгении Онегине», которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены,
они прерывают связь рассказа
, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив. Смиренно сознаюсь также, что в «Дон-Жуане», есть две выпущенные строфы». Заметка писана в 1830 г., и после ранее сказанного Пушкиным о плане и связи романа это его замечание и вообще звучит иронически, но он еще подчеркивает иронию ссылкой на лень и на литературный источник, в котором пропуски точно так же играли композиционную роль. Если припомнить, что Пушкин в предисловии к последней главе и к «Отрывкам из путешествия Онегина» говорит о пропуске
целой главы
, станет еще яснее, что вопрос здесь идет не о связи и не о стройности плана. Вот что пишет Пушкин в этом предисловии: «П.А. Катенин (коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком) заметил нам, что сие исключение,
может быть и выгодное для читателе
й, вредит, однако ж,
плану
целого сочинения; ибо чрез то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным. — Замечание, обличающее опытного художника. Автор сам чувствовал справедливость оного, но решился выпустить эту главу
по причинах, важным для него, а не для публики
». Таким образом, пропуск целой главы, вызвавший действительно тонкое замечание со стороны Катенина [] о немотивированности и внезапности перемены в героине (напоминающей театральное преображение), объявляется «
выгодным для читателей
» и не мотивируется вовсе. Тогда начинает казаться странной щепетильность Пушкина по отношению к
перерыву связи рассказа
, который, по его словам, вызвал пустые цифры и пропуск отдельных стихов. Анализ пропущенных строф убеждает, что с точки зрения связи и плана можно было бы не отмечать ни одного пропуска — ибо все они касаются либо отступлений, либо деталей и бытовых подробностей, и только немногие вносят новые черты в самое действие,
план
(не говоря уже о пустых цифрах). Собственно, уже одно существование пустых цифр,
ненаписанных строф
освобождает нас от указания на особую роль пропусков, как и на то, что сами удаленные строфы и строки были удалены не по их несовершенству или личным и цензурным соображениям []. Дело становится более ясным, хотя не менее сложным, если попять эти пропуски как композиционный прием, все значение которого, значение необычайного веса, — не в плане, не в связи, не в происшествиях (фабула), а в словесной динамике произведения. В этих цифрах даются как бы эквиваленты строф и строк, наполненные любым содержанием; вместо словесных масс — динамический знак, указывающий на них; вместо определенного семантического веса — неопределенный, загадочный семантический иероглиф, под углом зрения которого следующие строфы и строки воспринимаются усложненными, обремененными семантически. Какого бы художественного достоинства ни была выпущенная строфа, с точки зрения семантического осложнения и усиления словесной динамики — она слабее значка и точек; это относится в равной или еще большей мере к пропуску отдельных строк, так как он подчеркивается явлениями метра []. Та же установка на
словесный
план и в окончании «Евгения Онегина», и в так называемых попытках продолжения его. Подлинным концом «Евгения Онегина» является, собственно, не LI строфа VIII главы, а следовавшие за нею, не только совершенно не приуроченные к какому-либо действию, но и вообще не внедренные в роман «Отрывки из путешествия Онегина», заканчивавшие как «Последнюю главу «Евгения Онегина»» (1832), так и прижизненное издание всего романа (1833). Мотивировано помещение «Отрывков» было предисловием, часть которого нам пришлось цитировать выше: «Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, к коей описано было путешествие Онегина по России. От него зависело означить сию выпущенную главу точками или цифрой; но во избежание соблазна решился он лучше выставить, вместо девятого нумера, осьмой над последнею главою «Евгения Онегина» и пожертвовать одною из окончательных строф <…>» (Далее следует ссылка на замечание Катенина о вреде, нанесенном этим исключением плану, о происшедшей из-за этого внезапности и немотивированности перехода от Татьяны — уездной барышни к Татьяне — знатной даме.) Предисловие к последней главе, в которой подробно описывается замена девятого нумера восьмым («во избежание соблазна») и подчеркивается немотивированность перемены в героине, было тем более иронично, что оно вовсе не оправдывало помещения отрывков вслед за восьмой главой. Здесь Пушкин опять подчеркивал словесную динамику своего романа, и, несомненно, концом «Евгения Онегина» и являются «Отрывки из путешествия», помещение которых только так и можно объяснить []. Отступления в этих отрывках сгущены и сконцентрированы до пределов отступлений в круге одного предложения, одной фразы, которые, собственно, и тянутся от 63-го стиха до конца (стих 203): 63. Я жил тогда в Одессе пыльной… 91. А где, бишь, мой рассказ несвязный? В Одессе пыльной, я сказал. Я б мог сказать: в Одессе грязной 109. Однако в сей Одессе влажной Еще есть недостаток важный. И наконец, заключительная строка всего «Евгения Онегина» (ибо ею
кончается
роман) — 203-й стих «Отрывков»: Итак, я жил тогда в Одессе… [] Здесь кульминационный пункт всего романа; то, что Пушкин подчеркнул в LI (последней) строфе восьмой главы: И
вдруг
умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим, — здесь было реализовано им; композиционная сущность отступлений здесь сгущена до пределов языковой, синтаксической игры и необычайно подчеркнута чисто словесная динамика «Онегина». Что касается попыток «продолжения» — то, по-видимому, приходится говорить с большой осторожностью о действительном продолжении «Евгения Онегина». Здесь одно предварительное замечание. Из семи приводимых по этому поводу П.О. Морозовым отрывков (вернее, восьми: второй естественно распадается на два, ибо вторая половина его писана другим метром и повторяет тему первого отрывка), три (писанные в 1833 году) обычно относятся к началу неизвестного «послания к Плетневу и к друзьям» и только остальные (писанные в 1835 году) — к собственно «продолжению». Основывается это различение на различии метра и строфы; первые два отрывка (представляющие, по-видимому, одно целое) писаны пятистопным ямбом, причем первый из них представляет в строфическом отношении композицию октавы, второй же характерно не выдержан: начало писано тем же пятистопником, но затем Пушкин колеблется и попадает снова в онегинский четырехстопник: Ты говоришь: «Пока Онегин жив, Дотоль роман не кончен; нет причины Его кончать <…> и т.д. Со славы, вняв ее призванью, Сбирай оброк хвалой и бранью и т.д. Третий отрывок писан александрийским стихом. Простого сопоставления первых отрывков с другими достаточно для того, чтобы показать, что все они одинаково являются вариациями одной темы, — и если первые отрывки признаны (по вполне достаточным основаниям) началом «продолжения», то такое же начало «продолжения» и в остальных. I Ты мне советуешь, Плетнев любезный, Оставленный роман мой продолжать <…> Ты думаешь, что с целию полезной Тревогу славы можно сочетать. А для того советуешь собрату <…> Брать с публики умеренную плату. Оброк пустой для нынешних людей. Неужто жаль кому пяти рублей? <…> II Ты говоришь: «Пока Онегин жив, Дотоль роман не кончен; нет причины Его кончать; к тому же план счастлив …кончины <…> III
Вы
за Онегина
советуете, други
, Опять приняться
мне в осенние досуги
; Вы говорите мне: «
Он жив и не женат
— Итак, еще
роман не кончен
: это клад! В его свободную, вместительную раму Ты вставишь ряд картин, откроешь диораму.
Прихлынет публика
, платя тебе за вход, Что даст тебе и
славу и доход
». IV
В мои осенние досуги
<…> Вы мне советуете други Рассказ забытый продолжать. <…> Что должно своего героя Как бы то ни было
женить
, По крайней мере —
уморить
. <…> V Вы говорите: «Слава богу! Покамест твой Онегин
жив
, Роман не кончен. <…> Со славы, вняв ее призванью. Сбирай оброк <…> И с нашей публики меж тем Бери умеренную плату». <…> Таким образом, перед нами не октавная строфа и alexandrins послания, — а октава и alexandrins «продолжения Онегина» []. Это одно уже достаточно говорит за то, что при «готовом герое» и «славном плане» продолжение должно было быть совершенно самостоятельной вариацией; эмоциональный тон начала также совершенно иной: И, потчуя стихами, век железный Рассказами пустыми угощать. «Ряд картин» в «свободной, вместительной раме» романа должен был быть иным и только объединяться знакомым синтетическим знаком героя («герой готовый»); при этом «продолжение» (а на деле новое, самостоятельное произведение), может быть, должно было пародически выделиться на фоне «Онегина»: <…> должно своего героя
Как бы то ни было женить.
По крайней мере — уморить. Таким образом, «продолжение» было вызвано не незавершенностью романа (пародической), а использованием его «рамы» для новых целей. Пушкин сделал все возможное, чтоб подчеркнуть
словесный
план «Евгения Онегина». Выпуск романа по главам, с промежутками по нескольку лет, совершенно очевидно разрушал всякую установку на план
действия
, на
сюжет
как на фабулу; не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении. Не развитие действия, а развитие
словесного
плана.
3
В
словесном
плане «Онегина» для Пушкина было решающим обстоятельством то, что это был
роман в стихах
. В самом начале работы над «Онегиным» Пушкин писал князю Вяземскому: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница! В роде «Дон-Жуана» — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава». Предстояло слияние целого прозаического рода со стихом — и Пушкин колеблется. «Евгений Онегин» для него то роман, то поэма; главы романа оказываются песнями поэмы; роман, пародирующий обычные сюжетные схемы романов путем композиционной игры, колеблясь, сплетается с пародической эпопеей. 16 ноября 1823 года он пишет: «Пишу теперь новую
поэму
<…>»; 1 декабря 1823 года: «<…> пишу новую
поэму
<…> Две
песни
уже готовы»; 8 февраля 1824 года: «Об моей
поэме
нечего и думать <…>»; 13 июня 1824 года: «Попытаюсь толкнуться ко вратам цензуры с первой
главой
или песнью
Онегина
»; 24 марта 1825 года: «Ты сравниваешь первую
главу
с «Дон-Жуаном» <…>»; в том же письме: «Дождись других
песен
… <…> 1-я
песнь
просто быстрое введение <…>»; в начале апреля 1825 года: «<…> готов поместить в честь его целый куплет в 1-ю
песнь
Онегина <…>»; 23 апреля 1825 года: «Толстой явится у меня во всем блеске в 4-й
песне
Онегина <…>»; в конце апреля 1825 года: «<…> пересылаю тебе 2
главу
Онегина <…>»; 8 июня 1825 года: «Передай мне его мнение о 2-й
главе
Онегина <…>»; 14 сентября 1825 года: «<…> 4
песни
Онегина у меня готовы <…> Радуюсь, что 1-я
песнь
тебе по нраву <…>»; 27 мая 1826 года: «В 4-й
песне
Онегина я изобразил свою жизнь»; 1 декабря 1826 года: «Во Пскове, вместо того чтобы писать 7-ю
главу
Онегина, я проигрываю в штос четвертую <…>»; декабрь 1827 года: «<…> ты не можешь прислать мне 2-ю
главу
<…> благодаря тебя во всех книжных лавках продажа 1-й и 3-й
глав
остановилась»; в конце марта 1828 года: «<…> включить неприязненные строфы в 8-ю гл. Онегина?»; в конце февраля 1829 года: «Позволю послать вам 3 последние
песни
Онегина»; в начале 1829 года: «Кто этот атенеический мудрец, который так хорошо разобрал IV и V
главу
?»; 9 декабря 1830 года: «2 последние
главы
Онегина»; в октябре и ноябре 1830 года: «Первые неприязненные статьи, помнится, стали появляться по напечатанию четвертой и пятой
песни
«Евгения Онегина». Разбор сих
глав
, напечатанный в «Атенее» и т.д.; тогда же: «Г-н Б. Федоров в журнале, который начал было издавать, разбирая довольно благосклонно IV и V
главу
<…>»; «Шестой
песни
не разбирали <…>»; «Критику VII
песни
в «Северной Пчеле» пробежал я в гостях <…>», тогда же: «При появлении VII
песни
Онегина журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних
главах
моего романа. После неумеренных и незаслуженных похвал, коими осыпали 6
частей
одного и того же сочинения <…>»; «В одном из наших журналов сказано было, что VII
глава
не могла иметь никакого успеху <…>»; «Вот еще две
главы
«Евгения Онегина» <…> Осьмую
главу
я хотел было вовсе уничтожить <…>». В пушкинском листке «Евгений Онегин» разбит на 3 части по 3
песни
.
4
Стиховая форма давала себя чувствовать в колебаниях между поэмой и романом, песнью и главой. Но в стихотворном тексте Пушкин именно поэтому подчеркивал
роман
[], который, совмещаясь со стихом (и смещаясь таким образом), становился особо ощутимым: Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим (II, 24), С героем моего романа <…> Позвольте познакомить вас (I, 2). Покаместь моего романа Я кончил первую главу (I, 60), В начале моего романа (Смотрите первую тетрадь) (V, 40).
Роман
этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; «Онегин» как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать — также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью. Онегин: Как Child-Harold, угрюмый, томный В гостиных появлялся он (I, 38). Онегин жил анахоретом <…> Певцу Гюльнары подражая, Сей Геллеспонт переплывал, Потом свой кофе выпивал (IV, З6, 37). Ольга: Всегда скромна, всегда послушна, Всегда как утро весела, Как жизнь поэта простодушна, Как поцелуй любви мила, Глаза как небо голубые, Улыбка, локоны льняные, Движенья, голос, легкой стан, Все в Ольге… но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет: он очень мил, Я прежде сам его любил, Но надоел он мне безмерно (II, 23). Татьяна: Ей рано нравились романы; Они ей заменяли все (II, 29). Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной (III, 10). Мать: Она любила Ричардсона <…> Сей Грандисон был славный франт (II, 30). (Следует при этом отметить близкое родство первоначального очерка Татьяны, влюбленной в Ричардсона, с очерком ее матери.) Подчеркнуты пародически все штампы романа: Господский дом уединенный, Горой от ветров огражденный, Стоял над речкою. <…> Огромный, запущенный сад, Приют задумчивых дриад (II, 1). Почтенный
замок
был построен, Как замки строиться должны (II, 2). И тут же, в следующей строфе, пародическая противоположность: Он в том покое поселился, Где деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил (II, 3). Один среди своих владений <…> В своей глуши мудрец пустынный <…> И раб судьбу благословил (II, 4). Везде, везде перед тобой Твой искуситель роковой (III, 15). Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, И как огнем обожжена Остановилася она (III, 41). Быть может, чувствий пыл старинный Им на минуту овладел (IV, 11). И пилигримке молодой Пора, давно пора домой, <…> Но прежде просит позволенья Пустынный замок навещать (VII, 20). В возок боярский их впрягают (VII, 32). Стремится к жизни полевой, В деревню, к бедным поселянам (VII, 53). Она его не будет видеть; Она должна в нем ненавидеть Убийцу брата своего (VII, 14). (Последние два примера даны в мотивировке героини, сквозь ее призму.) Этот план высокого романа сочетается с планом романа бытового, который дают разговоры и повествовательные приемы. Вопрос о прозаической подпочве эпоса, о том прозаическом плане, на котором развивалась поэма, вставал не раз перед Пушкиным. Он писал по поводу «Кавказского пленника»: «Описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая
статья или отчет путешественника
. Характер главного лица (лучше сказать единственного лица), а действующих лиц — всего-то их двое, приличен
более роману, нежели поэме <…>». По поводу «Бахчисарайского фонтана» он также писал: «Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины. Aux douces loix des vers je pliais les accents
Жанр, направление и композиция
- Жанр.
Вопрос о жанре «Евгения Онегина» не имеет однозначного ответа. Сам Пушкин называл свое детище романом в стихах (редкий жанр, образующийся на стыке поэмы и романа). Такое определение вполне оправдано, поскольку, будучи написанным в стихотворной форме, произведение имеет многие признаки романа: социально-исторические и бытовые описания, множество героев, сложная структура. Некоторые критики, в числе которых был и Белинский, относили произведение к поэме, не отрицая при этом наличие признаков романа. - Направление.
Внимательный читатель может заметить, как резко отличаются первые две главы от последующих с точки зрения характера повествования. Во время работы над первой главой Пушкин намеревался придать произведению сатирический характер. «Пишу новую поэтому “Евгений Онегин”, где захлебываюсь желчью», — сообщает поэт А.И. Тургеневу в декабре 1823 года. Впоследствии замысел изменился, Пушкин рос и развивался, учился глубоко мыслить, расширялся и его замысел. К тому же, он понимал, что подобная манера повествования может привлечь внимание цензуры. В следствие всего этого он изменил вектор повествования, начал больше внимания уделять героям, их проблемам, переживаниям, стремлениям к лучшей жизни (признаки романтизма) и поиску причинно-следственных связей в их поступках (признак реализма). Таким образом, роман являет собой удачное переплетение реалистических традиций с романтическими на фоне ярко выраженных сатирических первых глав. - Композиция.
Яркой композиционной особенностью романа является объединение персонажей из трех миров в одной реальности, в одной вселенной. Герои романа пересекаются с реальными людьми (Онегин гуляет с самим Пушкиным, Татьяна разговаривает с Вяземским на балу), либо сравниваются с ними («читал в лирическом бреду, как Дельвиг пьяный на пиру» — про Ленского; «второй Чадаев» — про Онегина). Все это вызывает у читателя ощущение реальности происходящего. Однако далее Пушкин делает прямо противоположный ход – вводит нереальных персонажей (из литературного мира): чета Скотининых (из комедии «Недоросль» Фонвизина), Буянов – якобы двоюродный брат автора (на самом деле герой поэмы Василия Львовича Пушкина «Опасный сосед»). Кроме того, Пушкин сам напрямую обращается к читателю посредством лирических отступлений. Все вместе производит эффект втягивания последнего внутрь романа.
История создания
«Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. Вроде «Дон-Жуана» — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава», — пишет Пушкин своему другу Петру Андреевичу Вяземскому в письме 4 октября 1823 (первая глава уже закончена).
В предисловии к первому изданию первой главы Пушкин писал: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено…». Все это указывает на то, что поэт не имел конкретного плана на написание «Евгения Онегина», не думал о сюжете, героях, конфликте, однако уже тогда считал произведение своим лучшим творением. Этим (работой на ощупь, без планирования) отчасти объясняются метаморфозы, произошедшие в ходе создания книги: исключение Пушкиным последней главы из окончательного текста романа, несоответствие медленности, практически статичности развития сюжета в первых главах стремительному повествованию в последующих, несоразмерное количество лирических отступлений в разных главах. Несмотря на это, произведение, как и каждая глава в отдельности, является удивительно цельным.
Известны основные даты написания:
- 9 мая 1823 – начало работы над романом;
- 26 апреля 1830 – окончена восьмая (изначально девятая), т.е. последняя глава.
- 5 октября 1831 – написано письмо Татьяны Онегину. Поставлена точка в работе над текстом.
Примечательно также, что период написания романа почти совпадает с его внутренней хронологией (описанные события происходят с 1819 по 1825 год).
Особенности романа
«Евгений Онегин» — принципиально новое для русской литературы явление. Это первое произведение, совместившее в себе поэтичность слога и глубину анализа как душевных движений конкретных людей, погруженных в конкретную социально-историческую среду, так и самой этой среды. Именно Пушкин произвел революцию в отношении к литературе как публики, так и самих писателей. До него даже сами литераторы воспринимали свое занятие как хобби, развлечение (о чем свидетельствует история принятия дяди Пушкина, Василия Львовича, в общество молодых поэтов «Арзамас»).
Стоит ли говорить о публике, которая в большинстве своем была необразованной и далекой искусства, в частности литературы. «Евгений Онегин» — первое произведение, каждую главу которого читающие люди ждали с нетерпением, а после издания обсуждали и восхищались. Просветительский вклад Пушкина невозможно переоценить.
🗹
